提到中国绘画史中最著名的作品，应该大多数人都会想到《清明上河图》。然而，现如今家喻户晓，现藏于北京故宫博物院，一般被认为是张择端真迹的这本《清明上河图》，北宋时却未入《宣和画谱》，我们也无法在其他同期文本中找到关于它和它的作者的只言片语。从这个角度上说，《清明上河图》在其初创时，很可能不甚重要，至少不像现在这样是一件公认的名家名作。

那么，《清明上河图》在何时，又如何声名鹊起呢？

《清明上河图》，张择端，绢本设色，24.8×528.7厘米，北京故宫博物院藏（局部）

《清明上河图》的声名鹊起，大约是明代中期以后的事情，这一点可以从文献中《清明上河图》出现的频度得以推知。相比早期文献中只有零星的记述，从明中期，大约嘉靖朝以后开始，涉及到《清明上河图》的文献爆发性的增长，而这种骤然而起的热度，一直持续到清末还未退却。

明清时代，许多生平并不一定与书画有涉的文人士大夫，他们的诗作中，却常能见到《清明上河图》相关的意象和典故。譬如朱茂昞（生卒年不详）《清明日过高梁桥》有“那得丹青寻好手，清明别写上河图”；赵翼（1727-1814）《湖上》有“堤上香车堤下舫，清明一幅上河图”。这样的例子不胜枚举，甚至于清初官修教人写诗用韵的《佩文韵府》，谈及“图”字韵时，所举例子正是“上河图——画苑宋张择端有清明”?？杉?，明清时期，至少在知识阶层中，《清明上河图》是为人们再熟悉不过的了。

更有趣的是，与一般名家名作往往只出现在严肃文本中不同，《清明上河图》在明清时代还常常出现在一些极为世俗化的语境里。譬如小说《金瓶梅》就与《清明上河图》扯上了关系。明清时有一种广为流传的说法，大致说《金瓶梅》实为王世贞（1526-1590）所著，王世贞之父王忬（1507-1560）曾献赝本《清明上河图》给严嵩（1480-1567）严世蕃（1513-1565）父子，因被唐荆川（1507-1560）揭发而生死，王世贞便著《金瓶梅》涂毒药其上，毒杀唐荆川为父报仇。这个故事当然不是历史事实，吴晗先生已经雄辩地证伪了。但是当红小说、权柄人物以及文坛领袖，《清明上河图》能与它们摆在一起，正说明它也如它们一样在明清时已是一个知名度极高的存在。小说《金瓶梅》以外，戏剧《一捧雪》和《焦山鼎》也与《清明上河图》有所牵扯，它们同样说明《清明上河图》在明清时人心目中的位置。

明中期以后开始至于清末《清明上河图》的热度让我们疑惑：一般认为创作于北宋时的《清明上河图》，为何流传至于明代中期以后才获得这样的声名？一般认为的张择端真迹，尽管在多位私人藏家手中流传和传承，但在没有公共展示平台和缺乏现代传媒的古代，能够目见它的人毕竟少数，那么明清时的人们又通过什么去认知《清明上河图》呢？

这便要从明中期以后，所谓真迹以外的另一类《清明上河图》说起。这类《清明上河图》无论是绘画风格还是画面内容都与所谓真迹存有明显的差异。它们通常为绢本大青绿设色，画卷开始处常见山峦，虹桥为石质，城门楼带有瓮城和水门，画卷结尾处往往可见所谓“金明池”的宫殿和龙舟。它们的画风近仇英（约1498-1552）一路，也多见仇英伪款。学界一般将它们视作是明代中期以后“苏州片”一类民间作坊生产的赝品和伪作。

《清明上河图》（大仓集古本），（传）仇英，绢本设色，25.5×615厘米，大仓集古馆藏（局部）

《清明上河图》（大都会艺博旧本），（传）仇英，绢本设色，28.5×589厘米，大都会艺术博物馆藏（局部）

《清明上河图》（赵浙本），赵浙，绢本设色，28.4×576厘米，林原美术馆藏（局部）

需要明确的是，这类《清明上河图》数量非常惊人，童书业先生曾非?？湔诺厮担骸翱赡芤郧蚣啤?。韦陀（Roderick Whitfield）先生和古原宏伸先生都曾对现存此类《清明上河图》做过统计，但都未能穷尽。笔者曾做过调查，仅藏于全球各大博物馆和其他收藏机构中的便已逾百幅，私人藏家手中的更不可胜计。现存的数量就如此惊人，可以想见在明清社会，它们会是怎么样的保有量。

惊人的数量使得这类《清明上河图》得以在明清社会中广泛传播。从明清时期的文献来看，许多著名的文士，其所藏或所见的《清明上河图》事实上都是此类。譬如，李日华曾于《味水轩日记》中兴致勃勃记载，他于万历三十七年（1609）、万历四十二年（1614）两次得见的一本《清明上河图》应是张择端“真本”。然而从他描述的“沙柳远山”开端，及画卷有“赐钱贵妃”句，卷后又有苏舜举、戴表元、李冠等人跋文来看，这个本子应该是非常接近现藏于台北故宫博物院所藏《清明易简图》和东府同观本的版本，即也是这种明清时期生产的青绿设色的面目。（图5、6）

《清明易简图》，（传）张择端，绢本设色，38×673.4厘米，台北故宫博物院藏（局部）

《清明上河图》（东府同观本），（传）张择端，绢本设色，39.7×606厘米，台北故宫博物院藏（局部）

从文献记载来看，沈德符（1578-1642）、钱谦益（1582-1664）、彭孙贻（1615-1673）、查慎行（1650-1727）、吴荣光（1773-1843）、裴景福（1854-1924）等人收藏、目见，并记录下来的《清明上河图》，其实也都如此。甚至如邵圭洁（1510-1563）、张凤翼（1527-1613）、王士祯（1634-1711）、翁方纲（1733-1818）等人还都至少见过两本以上。

虽然按照目前学界的看法，这类《清明上河图》的生产基地应是以苏州为中心，然而这却并不妨碍这类图画传播到全国各地，甚至海外。苏州、北京、南京等等当时的文化中心城市自不必说，明代王象晋（1561-1653）有一篇《张襄宪公远虑传》，记载说哪怕在偏远的四川铜梁（今重庆铜梁县）也曾有过一本《清明上河图》。此外，赵荣祏（1686-1761）《观我斋稿》、朴趾源（1737-1805）《燕岩集》、伊藤东涯（1670-1736）《绍述先生文集》、斋藤谦（1797-1865）《拙堂文话》等等日韩文献中的记载还佐证，这一类《清明上河图》在17、18世纪时，还传播到了朝鲜和日本。

如果系统考察和比对便会发现，明清时期生产的这些《清明上河图》，它的广泛传播，与《清明上河图》知名度的发展是共时的。真迹当然也在流传，然而相形之下，这种具有绝对数量优势的图画，才是明清时人真正能够看到的《清明上河图》图像，是他们能够直观认知到的《清明上河图》。当这类《清明上河图》投向市场，进而进入到收藏和赏鉴体系中，必然地，人们需要一整套关于它的解释。于是便产生了大量讲述它的文本、生成了大量相关它的知识，甚至还演绎出关于它的传奇。当然这些文本、知识和传奇，也反过来进一步促进了图像的生产和传播。两者间是相辅相成、相生相长的关系。

一般认为的真迹，艺术成就固然高妙，然而在没有公共展示平台和现代传播媒体的古代，它的影响力是局限的。而那些现如今被斥为赝品、伪作，一般认为艺术水平不及真迹的图画，却好像今天的印刷品一样，以其惊人的传播力作用于当时人的认知。在当时许多人那里，那就是《清明上河图》的样子。图像伴随知识，如今并不受到重视的所谓赝品和伪作，恰恰代替真身早早于明中期以后便成就了《清明上河图》的声名。