陈介祺的全形拓法

一、 绘图之法更趋准确合理。全形拓法和一般平面拓很大的不同在于，传拓前需先绘出一幅器形的原大草图，在图上勾出细部位置及各处的透视关系，确实无误后，再用铅笔将草图过到拓纸上，按所绘出的部分分若干次上纸上墨。陈介祺《陈簠斋文笔记附手札》中说：“作图之法，以得其器之中之尺寸为主。以细竹筋丝或铜细丝穿于木片中，使其丝端抵器，则其尺寸可准……他人则以意绘，以纸背剪拟而已。”在此之前，绘图或“以灯取形”或纯如陈氏所言多“意绘”，陈氏在绘图技法上的改进，使得其所拓器形大体比例准确，结构合理，与前人比较确实前进了一大步。

二、 多采用分纸拓法。所谓分纸拓即“以纸裱挖出后，有花纹耳足者，拓出补缀，多者去之使合”（陈介祺：《传古别录》）。具体说来，就是将拓纸按照需要分成若干块，逐一放置到器物的相应部位进行捶拓，最后拼成全图。这种方法上纸较容易，但拼接需要一定技术。与分纸拓法不同的是整纸拓，这种拓法原则上要求用一张纸完成整个器形的墨拓。由于拓纸不能做任何裁剪，上纸过程中需随器形变化分段分次完成，十分费工。而且每次上纸不可贪多，移动部位不宜过大，每移一次都要衔接好花纹线条，始终要在所绘出的线内进行，绝不可延伸到线外，否则会失真变形。由于分纸拓法相对简单，易于普及，清末民初，此类用分纸拓的全形拓本时有所见，恐与陈介祺拓法的影响不无关系。

所拓器物门类

全形拓的对象可包括古器物的各个门类，但其中以青铜器最为常见。三代铜器，无论是市场价值还是藏家的重视程度，都远非一般古砖造像、石刻题名等金石小品所能等同，尤其是一些重器，藏家奉若拱璧，不肯轻许传拓，唯恐损器，故拓本难致程度，更有甚于其他古物门类。另一方面，晚清民国初期的拓本馈赠之风又十分盛行，为了应酬之需，藏家往往会将器形画成图后，刻在木板或石板上拓印，或用木板锯成器形，以拓就之花纹罩于板上，拓其边缘而得器形。所以，全形拓的翻刻拓本，在当时就甚为常见。

对凤纹方壶 实物照

对凤纹方壶 全形拓

如陈介祺的藏品中，最有名的当推毛公鼎。据文献记载，陈介祺在世时，此鼎从未示人，所拓全形及铭文虽间有寄贻其至好，亦为数有限，由此推测，陈介祺原拓的毛公鼎铭文存世数量不会太多，全形拓可能更少，像此类名器名拓，尤其需要留心翻刻伪拓。

对于那些结构、纹饰较为复杂的器型，如彝、方壶、钟等，常见用补绘或颖拓的办法，甚至有可能占了很大的比重。如北京大学图书馆藏者女觥全形拓本，此拓初看甚精，但如此清晰的效果，似非一般墨拓所能达到。仔细观察后会发现，分布器身各处的细小窃曲纹，显系经过摹描加工而成。又如钟的枚部高突出于钟体，椎拓一般十分困难。

陈介祺《传古别录》曾有专节论述钟的拓法，其中提到“拓钟留孔不拓钲为大雅，斜贴作钲甚俗”。包括陈介祺在内的各家拓片多采取留白不拓，或者涂上墨点的办法替代。

全形拓的难度

全形拓最大的困难，即在于要用传拓的手段，将原本是立体的古器物，表现在平面的纸张上，这是一个极大的挑战。故宫博物院郭玉海即认为，严格意义上的全形拓（即完全从原器上捶拓）是不可能做到的。他认为，传拓的基本原则是必须紧贴器物进行，脱离了器物本身，虽亦名之为拓，只能归属于“一种更近乎绘画创作的新的艺术形式”。

随着现代摄影与电脑图像技术的发展，全形拓原先保存器形的实用功能已几乎不复存在，因此，它所具有的独特艺术魅力、重要学术与文化价值，无疑更值得我们珍视。近年来，越来越多的传拓爱好者，对传拓古器物全形产生浓厚兴趣，积极探索，成果斐然，使得这门传统非物质文化遗产，又重新焕发出蓬勃生机，也许便是最好的现实明证。