贾樟柯：因为我觉得这个变化如果是从我9岁，也就是1979年开始的话，第一个阶段的变化是，物质层面的变化，比如说我小时候很饿，到1979年、1980年就开始能吃上东西了，以前要跟爸爸妈妈去粮食局买供应，后来就取消供应了，然后社会开始活跃起来，这是我第一个阶段的感受。第二个阶段的感受就是80年代末，那个时候有很强的哲学浪潮，我正好十八九岁，开始懂事了，开始关注哲学了，那个时候的变化是思想的变化，思想一步一步成熟。到了90年代以后，又过了三四年的非常窒息的时期，而那三四年恰好社会也窒息，我那几年就不知道能不能上学，还是该回老家做生意，就处在我个人很窒息的阶段。我记得有一年的冬天在太原郊区租的房子，学画画。这个冬天越来越冷了，就得去买煤，拉一个小平车，去煤厂拉了煤，走很远，大概要走两个多小时才能到。

　　程青松：蜂窝煤?

　　贾樟柯：不是蜂窝煤，就是那种散的煤。买了煤之后，拉着煤往回走，天空飘着一点点小雪，刚飘，心情很起伏。突然一架直升机从我脑后飞过，我当时就哭了。因为我从来没见过一架直升机在我面前飞过，所以觉得生活好无聊，好闷?；厝サ纳钣质枪颐?、白菜煮鸡蛋，然后就是听广播，一直要听到农业节目结束，然后就再换台，属于那种非常窒息、压抑的生活状态。之后中国开始接着在变化，你就会发现过去传统的人际关系都被摧毁了，因为市场经济到来了，消费主义到来了，特别是90年代以后，这个消费主义一直持续到今天，影响着中国人的生活和人心。我自己就觉得，总能在这个现实里获取这种灵感，就一直同步着往前走。

　　程青松：能体会到你对于这个高速运动却不知去向的社会，表现出的高度的焦虑。从创作角度来说，正是这种焦虑让你始终不离开当下的“现实”。

　　贾樟柯：当拍的作品有一定数量之后，我会有意地来延续这种联系性，作品之间的联系性。所以如果你看《天注定》，那里面有《三峡好人》中的人物，我以前拍的电影中的人物，他们还是生活在当下，他们还是在为命运奔波奔走，只不过已经不是主角了，但是他们跟这些主角都擦肩而过。我觉得这跟我学习电影史有关系，因为我记得我们老师讲过，说最可惜的就是“文化大革命”10年，是中国一个非常特殊的时期，因为那个时候拍电影很难，电影只有国家才能拍。所以这10年中国人怎么生活的，当代人没有谈当代事，没有人把自己的感受同步地讲出来。若干年后，只有到“文革”结束，开始有一些伤痕电影、伤痕文学，就已经是一个回望了，它不是一个独立的感受，只是在一个大的意识形态引导下的反思。

　　程青松：在国家拨乱反正的思潮下去拍的那样一个东西。

　　贾樟柯：那不是一个个体自发的对那个时代的投射。当我意识到我自己的生活在一个变革的时代，而且这个时代中国社会的变化允许我有经济能力拍独立电影，能够直接把自己个体的感受同步呈现出来，我觉得这是一个非常珍贵的东西，我很珍惜它，一直就延续到现在。我觉得有一些电影并非那么迫切要拍，它可能在美学上对我个人很重要，但是可能对我生活的时代来说，我个人并没有那么迫切的讲述欲望。就好像我一直想拍1927年，拍国共合作，我当时也有剧本，已经谈好了，却一直没合作。因为我觉得跟现实比起来，遥远的1927年似乎可以放一放。

　　程青松：在《天注定》之前，大家都知道，你自己也曾公开说准备拍一部《在清朝》的电影，有一点像之前《夜色温柔》变成了拍的《小武》一样，没有拍《在清朝》，而先拍了《天注定》?！短熳⒍ā返拇醋髁楦欣丛从谖⒉┥掀灯荡サ?ldquo;个人暴力事件”，有很多社会事件中的人物原型和这些电影中的人物有相关性，但是我感觉，这个电影应该是重新创作的。

　　贾樟柯：是的，肯定是包括了这些事件，还包括其他事件影响，我才会有这个电影最初的想法。当然你也写剧本，你知道整个剧本，整个结构，完全是一个想象的产物，是一个虚构的产物。所以你很难在这个电影里面，有很多细节的重合，但是那个人物就是电影中的几个人物，不可能是现实中的人物。因为他所有的思维逻辑，人际关系，你都得去重新地来结构，按一个戏剧的要求来呈现。而且我这次就是，《天注定》有更大的虚构在于我借鉴的是类型技术，我主要是借鉴的武侠片跟黑帮电影的叙事形式，这就跟我过去的电影有很大的区别。因为我过去的电影几乎都是非类型化的，是很作者的这种，也不是作者，就是很自然写实。但是这次是比较多的戏剧性在里面，怎么样推进到这个人物的戏剧状态，这些都是一个新的虚构。你拿一堆卷宗是拍不了电影的，卷宗不等于剧本。

　　程青松：比如说赵涛部分的这个人物，你按原型来说，其实是亲戚朋友介绍到洗浴中心去的，有人要骚扰她，而这个人物其实不是，她还有一个男友。诸如此类，这些虚构的人物关系是怎么建构起来的?

　　贾樟柯：首先，我在思考我的人物的时候，觉得他们动刀动枪，都是因为他们自己处在一个困境里面。第一个任务，胡文海的困境，在于他所理解的正义、公平被贪污，被破坏了，他要出头，他的困境就在于他自己处在一种自我的谴责里面，可能没有任何人说他一句，但是他觉得他已经被侵犯了。王宝强的部分我觉得他的困境是生命的无聊，在一个村里真的没劲，年轻人都打工去了，只有老人跟小孩。所以他才说，只有枪响的那一下有点儿意思。他感受到了生活的一种巨大的平庸，他没有别的办法让自己精彩，他选择了暴力。

　　赵涛的部分是情感的困境，她陷入到了一个很难解决的情感问题里面，当她出场的时候，她决定跟张嘉译一刀两断，进入山区，变成一个隐居的女人。她在山区一个小镇的一个桑拿里面隐姓埋名，跟过去切割了，她是切断了生活，但是厄运会找她的。最后一部分是那个湖南少年在东莞跳楼的故事，他的困境就在于对他无处不在的压迫感，包括工厂流水线的环境，包括失去上升空间，包括家庭对他的剥夺和剥削。这里面就提到他妈妈一到他发工资的那天就让他把钱全部寄回去，如果他没有按时寄回去就认为他乱花了，他处在一种潜在的压抑和压迫里面，这是他无处不在的暴力因素。对于一个少年来说，他一下子蒙掉了，他觉得家庭本来应该是美好的，为什么我的妈妈在湖南，她又看不见我，她就猜测我是不是请客吃饭，乱花钱?所以首先会寻找每个人内在的一种暴力动因，当然这些暴力动因有社会层面的原因，也有人性层面的原因。