上世纪初叶，因国体之巨大变革而倡导的新文化运动带来了艺术领域的东西方碰撞。面对整个西方千年艺术体系，中国这棵千年老树也曾放下身段，由官方资助公派留学生或赴西洋或渡东洋，以求真经。然彼时西方也面临自印象主义以来的后印象主义、野兽主义、立体主义、抽象主义诸流派的现代艺术运动，是相对于传统的学院派写实艺术的全新变革，本质上不同于十九世纪中叶的安格尔与德拉克洛瓦或库尔贝的争议。中国学子突然面对一头大象，客观地讲，当时谁也无法站到更高的视野去看全貌。一头扎进卢浮宫的自然走不出来，被带入古典大师的气场，就如同被卷入鲸口的小鱼，学都学不完，怎会有更激进的念头？然而还有另一批人，譬如常玉撞上了当时最前卫的野兽主义，吴大羽撞上了塞尚与立体主义，还有后来的赵无极撞上了抽象表现主义，吴冠中撞上了郁特里罗。无论历史的车轮怎样碾压与挣扎，最终形成了两大阵营，一派主张继承以写实为根本的学院派传统，一派主张融入发挥个性的现代主义潮流。关键是对中国而言，两者均为新课题。在当时的背景下，没有绝对的对与错。而二十世纪这一个世纪的评判标准变迁速度比之前若干世纪的总和还要快，艺术生态的多样性比任何时代都丰富。当我们走到梵高关于本我的发现这一重大艺术进程以来百年之后，关于传统技能与自我表达的争议仍然存在。由于非艺术本身的关于个人利益甚至国家利益主导了艺术在中国的发展，以至混淆了价值规律的基本判断，从而使中国走了很长一段弯路。

松美术馆开幕展海报

所幸我们终于迎来一个历史时刻，梵高、毕加索、莫迪里阿尼等西方现代主义先驱的作品在松美术馆与中国同道相遇。人虽已去不能相视，然画与画的并置，让我们零距离感触心与心的对谈。梵高画画只有十年，他也从石膏画起，崇拜学院派的梅索尼埃，相比我们今天的美院考前生，只有更拙，他也曾向往如伦勃朗或米勒一样的前辈荣光，可无论怎样勤奋也不能达到所谓再现物象的写实技巧。难道没有一流的技巧就不能表达自我吗？他的困惑并非一个人的困惑，他的突破也并非一个人的突破，画不象并不等于画不好！他没有因技巧而退缩，只顾一路画下去，就象一面梵高牌镜子，一种带个人印迹的笔触，照遍他所有遇到的人、遇到的景，也包括松美术馆珍藏的这件作于1890年的《雏菊与罂粟花》，这一年也是他生命的最后一年。梵高至死不认为自己是成功者，但是他用生命提出的问题，照亮了后人。他无意中使自己成为艺术史的两个节点之一，上一位是达·芬奇，绘画题材“从神走向人”，而梵高解决了“从人走向我”。 艺术需要一定技巧，但更需要自我，泥技术而不化者，还剩下多少才情？

松美术馆展厅

松美术馆展厅

个性的泯灭从来都无独有偶，到了二十世纪中叶，正值世界现代主义向战后艺术蓬勃发展之际，中国却迎来了全面向苏联学习的风潮，主题性绘画为写实主义提供了生长土壤，几十年的闭关锁国使现代主义在中国的发展几乎停滞。直至七十年代末，中国重新出现了写实主义与现代主义并存的新局面。一方面，以罗中立、何多苓、程丛林、艾轩为代表的伤痕流，一反文革的红光亮，转而描绘更具忧伤氛围的类似美国怀斯的写实风格。偶尔也会看到陈丹青模仿米勒的《西藏组画》。随着国门的开放，中国再次相遇西方时，首先看到的是技术上的差距，靳尚谊从西德考察后回国便提出要注重油画语言本身的研究，于是古典风流行。陈逸飞、王沂东、杨飞云等的唯美情结，陈述了与时代保持着一定距离的非主题性作品。直到由描绘模特儿转而描绘周边真实的人，才为这条学院写实线索带来了新的转机，刘小东等人实践了近距离观察的快感，虽然在形式上画意洒脱，仍没有脱离写实语境的表达。也许从视觉真实到心理真实正是其所要的。更有极端者如冷军的照相写实主义，已经完全在用肉眼挑战机器。至此，写实已完成了作为画法学习而告一段落，油画语言再研究下去，已进入画种的修复或材料细分阶段，当油画作为学科存在时，其学术意义已经转入历史研究。

而另一方面，随着星星美展的反叛，八五新潮，后八九等现代艺术事件，中国当代艺术逐渐浮出水面。正如早期欧洲现代艺术一样，是美国人和俄国人资助了在本国并未受承认的毕加索、莫迪里阿尼、苏丁等为代表的巴黎画派，一群来自世界各国，为了共同的艺术理想汇集于巴黎的蒙巴那斯地区。无论是法国还是中国，前卫艺术从一诞生起，身份就是国际的，而与之相对的主流艺术往往是写实艺术，两种艺术代表着两种态度，尽管这种区别在今天看来依然存在。在中国，艺术进入市场，为艺术家的生长提供了新的可能。一批活跃于九十年代的艺术家在国际舞台上暂露头角，曾梵志、张晓刚、方力钧、王广义、刘炜、刘野、刘小东等纷纷以玩世现实主义、政治波普、卡通一代、艳俗艺术等标签，演义了这一时代的艺术变迁。

松美术馆展厅

松美术馆展厅

从绘画元素逐渐分解以至终结的现代艺术到以行为艺术、装置艺术、影像艺术为主体的后现代艺术，再到最近三十年来以新科技、新材料为载体来表达新观念的当代艺术。人类不分地域的全球化进程打乱了原有的艺术秩序，这种趋同一定对吗？在质疑艺术进步论的同时，艺术创作本身被质疑，不同真的那么重要吗？当我们把目光静静地转向两个潜水者时才恍然如悟。一位是被毕加索敬为他的背面的巴尔蒂斯，一生致力于用十五世纪湿壁画的方式诠释了自己与这个时代之隔阂。另一位是莫兰迪，养了一堆瓶瓶罐罐，在抽象与具象之间找到了新的平衡。

艺术从古到今，从西到东，从立到破，再破再立，反复争议，以至无穷。无论观众接受或不接受，艺术就在那里，生机勃勃。艺术品作为文化的唯一物质形态而存在，美术馆是承载这些艺术品的基本场所，美术馆的发展水平也标志着某个地区的文明程度。中国的美术馆事业最缺乏的就是国际艺术品收藏。现在有了，北京终于有了，从松美术馆开始，这个空白被填补。纵观中国艺术品民间专业收藏机构，很难找到拥有国际水准且定位精准而包容的美术馆。经过漫长的期待，在王中军等有识之士的努力下，一种新型的美术馆群与管理模式应运而生。他从私人收藏的个人行为转向机构收藏的社会行为，极大地鼓励了艺术生态的健康发展，至少为东西方比较艺术的研究和创作提供了新的平台与可能。

松美术馆外景

回顾中国近代以来有关中学与西学关系的命题，张之洞在《劝学篇·设学》中提出,“中学为体，西学为用”。主要目的是鼓励人们向西方学习，反对顽固守旧。到了十九世纪末，发生了尖锐激烈的旧学与新学、中学与西学之争。强调中学为内学，西学为外学 ；中学治身心，西学应世事。今天看来，仍有当头棒喝的意义。中国自古以来的文明自成体系，在全球越来越一体化的现在进行时，如何从东方古文明中萃取适合当代表达的元素，是我们今天遇到的根本命题。借用张大千会晤毕加索时（1956年7月28日），毕加索的回答：“真的！这个世界上谈到艺术，首先是你们中国人有艺术，其次是日本的艺术，当然，日本的艺术又是源自于你们中国，第三是非洲的黑种人有艺术，除此之外，白种人根本无艺术。所以我最莫名其妙的事，就是何以有那么多的中国人、东方人要到巴黎来学艺术？”西画东渐百余年来，中国一直是谦虚地模仿西方，一直是仰视西方，以西方为马首是瞻，以入得西方厅堂馆所为荣。松美术馆这次首展的重要意义在于，中国艺术家与西方艺术家在本体价值表达上真有那么大差距吗？这是提给所有观展者的命题，否则我们很方便地可以去荷兰梵高博物馆或巴黎毕加索博物馆看更多的原作，何必如此大费周折地近距离将东西方作品并置一处？不是我们崇拜西方，而是将西方当成一面镜子，发现自己的价值。放大或缩小任何一方，都会失去原则。

当走出美术馆展厅，面对一百九十九棵遒劲的苍松时，不禁感慨：中国竟有如此曼妙之地！