戏曲的神—于无中有

戏曲最可贵之处就在于它的内在之神。这种内在之神就是于无中有,这是戏曲最本质的东西。比如,大写意和虚拟。最早的艺术是实景哑术,后来把生活高度凝练,把“没有”的东西能在舞台上表现出“有”,于是台上便有了“一桌二椅”;演员一个迈步、一个推门动作就把两扇大门打开了,这就是无中有,也是戏曲源于生活、高于生活的表现。

裘盛戎在20世纪60年代创演一出现代戏《雪花飘》,他扮演的是一个送公用电话的老大爷,年三十晚上,冒着鹅毛大雪给人家送电话,有人说加点风和雪的效果,裘先生却说,风了雪了都有了,要我还干什么?这不是排斥现代的舞台技术,而对于戏曲舞台,就弱化了“无中有”的戏曲的内在之神的这种追求。

不管现代戏《红灯记》中有没有屋门,高玉倩、刘长瑜的表演依然和无门时一样那样真实、朴实;《沙家浜》中有指导员拿扫帚扫地的动作,谭元寿表现得那么生活,又那么艺术。只有演员心中有,才会有“于无中有”的艺术主动的追求,这和心中没有或者不知道“于无中有”这种艺术感觉所表现出来的“神”是不一样的。对于戏曲的导演、编剧亦是如此。

演员的每一个动作都来源于生活,但又有艺术夸张。演员从头到脚每一个细微之处都要有戏。袁世海先生说过,我们演的是细(戏),不是粗。他演《赴宴斗鸠山》,脚上穿的是趿拉板,他说不要光看见我的手的动作,还应看看我的脚趾头上的戏。他的手和脚趾头一起在动,这就叫细(戏),而不是粗。

张火丁,戏曲学院的教授,她在舞台上的台步很有意思。她往前迈步的时候一定先亮半个鞋底,她个头并不高,但是在台上时她的两条腿是微弓的。她是程派第三代传人,这种方法来自于程砚秋,因为程砚秋个头高,所以两条腿要微弓,于是美的感觉就出来了。宋丹菊老师教学生的时候也说过,武旦是“武”在前“旦”在后,她是一个旦角,激烈武打之后,一定要把身线肩头往下沉一下,旦角的美就出来了。

对戏曲的这种理解,是在源于对魂和事的基础之上,进而理解京剧的“神”。对于演员来说,对戏曲魂和事的理解,必须要师傅带徒弟、口传心授,这样才能学到细(戏)、领悟戏曲的关键环节,及艺术处理诀窍,也才能真传承,而不是名义和表面上的传承。

“于无中有”,且把人物迸发出来的表演才能被观众记住,这就是戏曲的内在之神。上世纪80年代的电影《闪闪的红星》中,潘冬子的那双传神的眼睛,看后三天挥之不去,当时不知道祝新运的生活形象,但却记住了那个银幕形象。欧阳予倩在上世纪50年代的时候,要求话剧演员都要学两出京剧,就是要从京剧中汲取戏曲的内在之神,就是“于无中有”之大美。这犹如中国画的大写意,这种神韵就是建立在对人物的深刻理解和艺术表现的细致探究之上,这样才能呈现出戏曲的美,带给观众心灵之洗礼,心灵之愉悦。

戏曲的形—受“神”支配

戏曲的形,是流露于外的,是内在之神的外在表现。“形”就是我们所看到的演员的手、眼、身、法、步;唱、念、做、打、舞,任何一种“形”都是受“神”支配的,又以灵魂作为依托,以故事作为积累,才能由内而外展现“形”的大美。

当然,外在之形是必须经过长期训练的,腿踢得有多高,眼神如何移位,手指指法如果变换,嗓子的运用,这都是基本功,但表现人物的时候还是需要有魂、有事、有神。

京剧电影《野猪林》“四月晴和微风暖”这段唱中,李少春演唱时的眼神一直保持平视和斜上方的角度。张君秋唱《三堂会审》中“眼前若有公子在,纵死黄泉也甘心”时的眼神堪称经典。他饰演的苏三,是一个犯妇,在堂上自然不敢睁大眼,不敢吼大声,即使有再大的冤枉也只能压制住,她的眼神永远是45度向下,偶有平视和向上,始终不大抬头,这就是戏曲的生活艺术之“形”。每一个“形”都是有生活根据的,都是从人物出发的,不然就是卖弄技巧了。

梅兰芳先生的头饰、手势、眼神也都是有生活根据的,上世纪50年代中国新闻记录电影制片厂给梅先生拍过一个纪录片,讲述的就是梅先生是怎么从生活中琢磨艺术的,他的不少感觉就跟龙门石窟的雕塑一般,每一个动作都从生活中来。京剧《红灯记》中李玉和身上的补丁,为什么左衣襟下有一块,右肩膀上有一块?左衣襟哪个角打了补丁?仔细观察就会发现,这些打补丁的地方就是生活中最容易磨损的地方。纪念抗战胜利40周年的时候,有一部电视剧叫《四世同堂》,主题曲是骆玉笙唱的,“千里刀光影,仇恨燃九城”一句,竟能动人心魄30年,这就叫经典。所以,习近平总书记说,文艺创作有“高原”缺“高峰”。文艺的“高峰”如何来?它必须是热爱生活、深入生活、拥抱生活的产物。

艺术都是相通的,画家齐白石画的虾栩栩如生,下笔如有神。笔是画的“形”,“神”才是画所追求的内在意境,所以“形”是受“神”来支配的。对于戏曲来说,演员的“形”,就是演员的基本功和对生活艺术领悟的升华。