作者:南京师范大学副教授 朱怡淼

从电影诞生至今,戏曲以其丰富、独特的艺术表征,成为增强电影民族性、承担文化传承的重要手段,为“中国电影学派”的建构作出了贡献。

戏曲与电影联姻形式多样

中国电影的诞生,始自以电影的影像记录功能拍摄的京剧《定军山》的武戏场面。此后很长一段时间内,舞台表演实录是电影与戏曲联合的主要途径,随后又产生了中国独有的电影类型——戏曲电影,并在世界影坛大放异彩。此外,戏曲以元素的形式被自由选择与吸纳而进入电影、与电影融合,更巧妙灵活地凸显了中国电影的辨识度。戏曲与电影联姻的这3种形式,在中国电影发展的百余年时间里被不断尝试与创新。

从《定军山》肇始的戏曲舞台表演实录,以电影的影像记录功能为戏曲与电影的联姻奠定了基础,使中国电影从诞生之日起就烙上了鲜明的“中国”印记。《定军山》及随即出现的《长坂坡》《艳阳楼》《青石山》等一系列无声片时期的戏曲舞台表演实录,都主要是以部分武戏场面呈现戏曲艺术“唱念做打”中“打”的部分。随着20世纪30年代声音进入电影,《四郎探母》《周瑜归天》《林冲夜奔》等舞台表演实录即突破以往默片的局限,全面呈现出戏曲载歌载舞的艺术风貌。20世纪40年代,中国电影开始有了色彩,戏曲艺术的行头、道具、砌末等与民族文化息息相关的美学元素就更为生动地出现在电影里,其民族化美学特征充分彰显。

随着电影艺术和技术的深入发展,戏曲与电影的联姻逐渐突破舞台表演实录的局限,以“戏曲电影”的形式呈现出来,戏曲电影也逐渐成为中国独有的电影类型。1948年,费穆与梅兰芳合作的《生死恨》是早期戏曲电影的集大成者,费穆在表现戏曲艺术的同时积极探索电影语言的运用,较好地解决了电影写实与戏曲写意的美学差异,其一系列拍摄技巧与方法成为戏曲电影创作的圭臬,为此后戏曲电影的繁荣发展奠定了基础。20世纪五六十年代,戏曲电影在数量和质量上取得了双重成就,《梁山伯与祝英台》《十五贯》《杨门女将》《女驸马》《野猪林》《红楼梦》等一系列戏曲电影横空出世,使之成为在国际影坛崭露头角的成熟的电影类型,也成为建构“中国电影学派”的突出成果。

在舞台实录和戏曲电影两种形式之外,戏曲艺术对中国电影的滋养,还以“戏曲元素”的形式更广泛地融入中国电影发展的不同阶段与不同方面。成就斐然的第五代导演尤其注重以戏曲元素作为增加其电影“中国”辨识度的重要手段,《大红灯笼高高挂》《活着》《霸王别姬》《千里走单骑》《梅兰芳》等影片以鲜明的中国特色蜚声国际影坛,戏曲元素的运用功不可没。进入新世纪后,中国电影对戏曲的借鉴和运用更为灵活自由:有的电影中,戏曲运用的符号化意味较为明显,如《疯狂的石头》中经常出现密集的锣鼓点;有的电影中戏曲元素只是某个场面的陪衬而并无实际意义,如《厨子·戏子·痞子》里武生装扮的戏子初次亮相就随口唱了一折《空城计》;有的电影则巧妙借用戏曲元素为电影叙事服务,如《不成问题的问题》里的两段戏曲表演,就是电影故事不可或缺的推力。

戏曲助力国产电影精神品格

从电影诞生至今,戏曲即以其丰富、独特的艺术表征,成为增强电影民族性、承担文化传承的重要手段,为“中国电影学派”的建构作出了贡献。中国戏曲对于“中国电影学派”建构的主要意义在于其中蕴含的中国精神、中国价值和中国力量,有助于确立中国电影的民族立场和精神品格。

纵观戏曲艺术与中国电影的联姻历史,我们可以清晰地发现其促进了中国电影振兴的民族立场与中国电影的精神品格。20世纪30年代,王次龙导演的《四郎探母》《霸王别姬》《林冲夜奔》、周翼华导演的《斩经堂》等优秀戏曲片,以深厚的传统价值观激励乱世中的国人奋进拼搏。其后,以费穆的《小城之春》为代表的一系列电影则高度融合戏曲元素,以饱含戏曲韵味的意象构建出中国电影独有的诗意影像。中华人民共和国成立后,“百花齐放”的方针推动了戏曲电影的繁荣,多剧种多曲目被拍摄成电影,宏伟的家国梦想成为时代的主流,对英雄人物与理想的歌颂激荡人心,其中《杨门女将》《野猪林》等戏曲片重现历史人物的伟大事迹,激励了国民。改革开放之后,吴贻弓、吴天明、黄蜀芹等导演巧妙地将戏曲元素融入现实,《人·鬼·情》《变脸》等影片在影像与戏曲的交融中表达了对现实的思索与人性的探讨。第五代导演则挖掘电影艺术本体,大量运用戏曲元素,在中国电影史上树立了新的思想艺术丰碑,《红高粱》《活着》《霸王别姬》等影片,有对民族命运的探求,有对历史的哲理反思,有对时代人物的剖析,无一例外地都在鲜明的中国元素的标识下书写着“中国精神”。第六代导演和更年轻一代电影人则更为灵活地运用戏曲元素表达精神诉求,是新时代中国精神的有力彰显。

戏曲艺术与中国电影的结合,使中国电影成为塑造中国性格、凝聚中国精神、传承中国文化、传播中国价值的重要载体,是建构“中国电影学派”的有力手段和重要途径。在倡导文化自信的今天,我们有理由相信,中国电影对戏曲艺术的借鉴融合,将在“中国电影学派”的建构中发挥更为重要的作用。