上海这座城市，承载了中国近代以来风云变幻的历史，是一个经济、文化中心，同时也是一个京剧重镇，特别对于我父亲梅兰芳的艺术生活，以及梅派艺术的发展，都有着极重大的意义。1913年，父亲首次登上申城的舞台，用他自己的话说，是“演艺生涯发展方面的一个关键”。1933年，我父亲举家移居上海，在这里排演《抗金兵》《生死恨》。1939年后，父亲又在上海蓄须明志，不为外侮演出近八年。解放后，他多次带着我、带着梅剧团登上中国大戏院，登上人民大舞台，在这里亲身完成梅派艺术的传承工作。可以说，上海是我们梅家的一个福地。

梅葆玖

我本人也出生在上海，当我翻开这本《梅兰芳沪上演出纪》，许多历史片断又重新浮现在眼前。从1913年开始，父亲历年赴沪演出在书中都有很详尽的记录，每一天、每一场的主演配演，包括从开锣到大轴或送客的所有戏码，都被认真地发掘出来，并统计出每一期演出中各个剧目的场次频率，这对研究当时的京剧演出市场以及新旧剧目上演情况，都很有参考价值。书中还保存了许多当时《申报》上对我父亲演出的宣传广告，其中有很多是跟梅派本戏有关的，像对一至四本《太真外传》关目的介绍，对《春灯谜》各个情节的介绍，这些广告词都是请文人写的，这对我们今天了解这些剧目的原貌，乃至复排这些戏，都有帮助。

父亲的演出史，因为种种原因，有些问题被以讹传讹。像《生死恨》首演日期，曾有著作写1933年，还有的写1936年。再如金少山首次为我父亲配演霸王的时间，也是众说纷纭。这本《演出纪》中的记录，是根据《申报》等原始文献整理的，都有准确的说法。《生死恨》首演于1934年，金少山首次配演霸王是在1926年，诸如此类的问题，书中的记载与考证都有根据，可称得上是信史。

这本书里除了记录我父亲的演出历史，还收录了不少当时上海各界的评论，其中最有价值的就是《申报》上的连载报道《梅讯》，主要作者赵叔雍是与我父亲多年相交的好友，这里几乎记载了1920年、1922年、1923—1924年、1926年、1928年—1929年父亲在上海与文人、商人等各界名流的交往情况，细致到每天均有记录。当时我父亲很重视与文人学者的交往，像上海的吴昌硕、何诗孙、朱祖谋、况夔笙等等，《梅讯》登载了许多文人为他做的诗词，都是难得的史料。这些史实足以说明，注重文化素养对一个演员提高艺术水平是何等重要。父亲为我们后人树立了典范。

这本书中收录的史料，使我想到当时的艺术评论并不是“一边倒”，会有很多负面意见，这些评论对我父亲的艺术发展同样重要。像书里收录的20世纪20年代《晶报》上的一些文章，就有些尖锐但中肯的真知灼见。一个演员如果真的要成为一位名副其实的艺术家，只听好话是不够的，要听取多方面的反映，而评论界也要敢于发表不同意见。像这本书所展现的那段历史，即使像我父亲、杨小楼先生、余叔岩先生这样的艺术家，那时的评论家也是实事求是，敢于指摘的，这种现象值得当下艺术界思考。

此外，书中做插图的数百幅历史照片，都是很珍贵的，诸如1928—1929年我父亲在上海荣记大舞台演出的实况剧照，有70多张，展示了父亲盛年时期的舞台原貌；1938年我父亲蓄须明志前在上海的最后一期演出，老生是奚啸伯，有刘忻万先生拍摄的几十张舞台记录；1945年后父亲重新登台演出后的各种剧照等等?；褂幸恍└盖自谖杼ㄖ庥肱笥?、名流的合影，编著者也都尽可能地做了考证。这使后人能更直观、更全面地了解我父亲那段辉煌的历史。

令我感到欣慰的是，这部40余万字的著作，是上海戏校一位20多岁的青年教师张斯琦用了几年时间完成的。他能够用治史的精神来研究京剧，让我看到了学术领域的规范传承。作为中华文化的一大载体，京剧的历史本身就是社会史、艺术史的一部分，理应引起学术界的更多关注。

（此文为梅葆玖先生为《梅兰芳沪上演出纪》一书所写的序，刊登时有所删节，标题为编者所加。）