我在半个世纪的生命中是以教学工作为主的。当然我的艺术创作和探索也在同步进行，对追求艺术美的历程始终不渝。下面谈我的创作实践。

　　首先，我是以表现真善美为终极目标的。我认为真善美是全人类共有的亘古不变的大美。因为我在79年的生命历程中，看到太多的假恶丑，所以自觉地远离它们，而向着真善美靠拢。我认为真善美与孔夫子宣扬的“仁”也是一致的。为此，我当然会关注生活、关注生命、关注人性、关注天人合一的现实的一切。我听从自己心的呼唤。

　　我画《宋庆龄光辉一生》，是因为我的敬仰之情，认为她是中国五千年历史长河中最杰出、最伟大的女性。从她1987年逝世起，在其后的十年中，我阅读了大量有关宋主席的书籍和图片资料，最后决定表现她生命中的三个重要时期的肖像组画。回顾她一生多次历经逆境而坚韧如青松般挺立，她从精神上体现出中国文化的大美。一切的美都比不上人性之美。今年我又画了两幅与此三幅宋主席肖像画等身的花卉画，准备在展出时置于两侧。一幅为木棉花，命名为《英雄之花》;另一幅是一品红，命名为《一品正红》。这两种花都是宋主席家乡广东的名花，我用朱砂与金色为主调来描绘，堪配宋主席的光辉形象。同时我的两幅花卉也有了新的境界。

　　1978年我画《李清照》，又在1982年画《易安居士小像》。我想李清照不应只归为婉约派词人，她只两句“生当做人杰，死亦为鬼雄”，堪与苏东坡、辛弃疾、陆游并列为宋代诗坛巨匠而毫不逊色。她天生的艺才与后天的学养所铸成的独特气质，与她生命中的坎坷经历，形成了她婉约与雄健并存的诗词境界。

　　我画《秋瑾》，因为我曾两次在绍兴参观秋瑾故居。我见到秋瑾烈士临刑时的囚衣，心灵上受到极大的冲击。她的遗影上是清秀的江南女性典型风姿，但她的神情却是那么坚毅果敢，那是超乎她同时代女性的一种清丽与刚烈融为一体的美，是一种大美，很难于表现。比达·芬奇画《蒙娜丽莎》难多了。

　　我画《叶浅予先生》，是在1996年他逝世一年后。在他80岁高龄后3年间，连续举行了“叶浅予师生行路团”的活动。40多位60岁左右的老学生追随他老人家赴浙江、两湖、山东各省市的文明古迹和名胜之地感悟和采风。我画的是叶先生在曲阜孔庙杏坛讲学的情景，他当时教导我们要研究齐鲁文化和孔孟之道。正当西方文化强劲涌入中国之时，我们为之动容。

　　我画少数民族题材较多，是因为从1977年起，30多年间我去了云南、广西、贵州、湖南、海南岛、台湾等少数民族聚居之地。我不只欣赏他们服饰和民居的美，更看到人和自然和谐的美，看到失落了的中华文明的美。一些少数民族没有自己的语言，但是他们将自己的历史绣在服饰上，或凝固在自己的习俗中。我也看到在他们身上和环境中自远古至明清数千年来中华民族的文明大融合，这种大融合难道不也是一种大美吗？

　　为了求“真”，我坚持多年写生。为了与我的工笔重彩画创作相衔接，在写生实践中，我逐渐将素描上加入了色粉笔，又将素描中的写意线变成了近似工笔白描的细线，结果就变成了近似工笔重彩画的色粉笔画。至1978年我的这种方法就固定了、比较完整了。不只是画人物，也可以画风景和花卉。有人问我：“你是如何将西方的色粉笔画民族化的？”我回答：“因为我是画中国画的，又是画工笔重彩的，自然地就突出了细线的造型，而色彩也就比较单纯，并没有刻意考虑民族化的问题。”

　　我长期以来重点追求的是“错彩镂金”与“芙蓉出水”两种传统美感的融合，也就是大俗与大雅的融合。传统美感的回归也不是简单的重复，回归后的工笔画呈多元形态展示着：工笔与写意的融合，重彩与水墨的融合，装饰性与绘画性的融合……。我的作品根据不同的题材和审美，在以上的这些多元形态中穿棱往来着。

　　1998年我提出“重彩”一词，并非取消“工笔”一词，而是要以唐朝命名的“重彩”，显示回归传统的必然性。“重彩”是“着重色”的意思，即指使用天然矿石颜料，具体是指古典壁画中所使用的各类天然矿石颜料的方法。所谓“重”也并非涂很厚的这种粉质颜料，而是要坚持传统的“薄中见厚”的原则。