《仿古山水图册》 王鉴（左上）

《仿巨然山水图》 董其昌（右）

《青绿山水册页》 王时敏（左下）

人类早已跨入21世纪，作为一名中国传统山水画家，要不要在学画之初，从临古师古开始呢？在“新水墨”观念盛行的今天，成为了一个必须澄清的大问题。在这场旷日持久的学术论辩中，北京画院美术馆推出的新展“我向毫端寻往?！髑迳剿墓乓饨袂椤?，无疑摆明了态度——向古而学，乃可大成。态度明确了，接下来是摆事实，讲道理，向大多数人说明这个“师古”理念是中国画风尘仆仆、一路跋涉的必然结果。

展览以“古意与今情”为主题，汇集了来自故宫博物院、苏州博物馆和广州艺术博物院等机构收藏的34位书画家逾50件明清诸派的摹古山水精品，旨在重新梳理明清山水画摹古、师古、化古的演变脉络，借此探究明清山水画沿革与演化的内在原由。在四层展厅中，以清初“四王”之首王时敏为开篇，显然是为了强调山水画中“摹古”的价值与意义，突显传统绘画中临习古人的重要性。在谙熟传统之后，画家通过主观性理解，结合各自的生命体验及艺术感悟，再图推陈出新。本展旨在为当代中国山水画的发展提供一些有益启迪，同时也为观众提供了一次集中欣赏中国古代书画摹古精品的机会。

笔墨之演进

在众多作品中，董其昌的摹古山水可视为体现整个展览宗旨的关键枢纽。中国山水画肇始于晋唐，经五代、北宋，蔚为壮观。当蒙古人取代汉族人统治华夏后，山水画也在南宋风雨飘摇的坚守中蝶变为元代画家的笔墨实践，经明代中期成为正统，至晚期，“笔墨”终于成为文人画的核心追求。以董其昌为首领的“松江派”承担起了这一历史重任。展厅在醒目位置专门介绍了这一画派的来历，可见其重要性。

明代唐志契在《绘画微言》中有过一番论述：“苏州画论理，松江画论墨。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉。此士大夫气味也?！?他认为，以沈周、文徵明为代表的苏州“吴门派”绘画注重造境，而“松江派”侧重用笔，讲究笔中的风神韵致?！拔饷呕伞苯悦项\及“元四家”作为重点学习对象，从绘画风格、技法到艺术理念，全面囊括在学习单中?！拔饷排伞敝咨蛑?，集前贤之大成，形神俱佳。后继者文徵明虽学画于沈周，师承却上溯至五代的董源和巨然，继而参照南宋刘、李、马、夏等人笔法与构图，结合赵孟頫之画学思想，立足于本地区特有景物，创作出大量以写生为基础的园林庄园图册，呈现出极强的文人生活趣味。

至“松江派”出现，明代山水画画风发生了一个微妙而重大的变化，开始脱离意境而转向笔墨趣味。作为首领的董其昌，大力倡导笔墨，并非个人心血来潮，实则当时思潮的具体反映。文人画在明代中期进入了一个演进的高潮期。笔墨为先导的思想，究其根本，来自于先秦文化中老庄之“大象无形”“得意忘形”等观念。从宋、元文人画对“不求形似”的提倡，伴随着文人对书法艺术的推崇及长期实践，至明代中期，书画结合，成为自然而然的选择。明万历年间，社会逐渐陷入动荡，画坛也开始酝酿巨大的变革。以造境为手段的中国山水画意境传统，逐渐向表现笔墨境界的方向转化。

笔墨为何重要

董其昌便是这一转变的核心驱动力。他强调笔墨之法，须“能分能合”“虚实互用”。以书法入画，辅以画家个人修养、气质、个性、学问、经验等多种要素，最后全凭“笔墨”这个载体呈现出来。用笔运墨，错综变化，出奇无穷，成为董其昌毕生的书画追求。诗情画意虽为性情之表达，但脱不开浓厚的文学意味。展览中来自苏州博物馆的陆治《唐人诗意山水册》便是最好的例证?；乙悦靠涣拼攀拿庑问剑智锵拇憾?，将古人诗意转化为形象，用笔苍健，色彩明润。又如苏州博物馆藏文徵明《三绝图卷》，以实景“石湖”为题材。画中粗笔水墨主要取法于沈周，兼师“元四家”。细读卷上题诗，结合画面，我们可随画家之笔，畅游于楞伽山麓、石湖之畔。

董其昌正是要扭转这种文学性的抒情意境表现方式。他刻意强调画中笔墨的运用，将笔墨本身视为表达之成败关键，遂成为“松江派”的追求。在董其昌看来，山水是山水，绘画是绘画，绘画是心灵的创造，要“因心造境”。他反复重申，绘画不是现实的替代品，而是主观精神创造物。应当自觉区分绘画与现实之区别，让笔墨担当起心灵传达者的角色，方能达到“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”古人以笔墨建构天地，别有一种灵奇，率意挥洒，皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。董其昌将艺术与现实的关系进行了高度自觉的划分。如果说书法是一种玄妙的抽象艺术表现，那么绘画无疑是将其具体化的最佳载体。笔墨与书法的结合不再以造型为目的，而是纯粹之精神在宣纸上留下的痕迹。

作为董其昌的再传弟子、清代“四王”之王原祁，在《麓台是画稿》中反复阐明的画理也是聚焦于笔墨之道。如他所说：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和，正藏锋之意也。” 王原祁的爷爷王时敏是董其昌的嫡传弟子，秉承董其昌之志，终身摹古。因此，如果不以“笔墨”为出发点，将无法理解清代以“四王”为代表的“复古”倾向之思想根源。展厅中“四王”摹古册页及立轴安排在显要位置，反映了清初画坛主流画家群体的集合诉求。然而，细细品画，不难发现，即便是摹古临古，“四王”也是“取古人之丘壑，而运自己之笔墨”。今日再看“四王”之“仿古”山水，虽口称仿董源仿黄公望，其实展现的是全是自家之面目。

摹古终是为了脱古

中国绘画，自南朝齐梁间谢赫提出六法，将“气韵生动”列为首位，到唐代张彦远探讨“书画同体”，北宋苏轼主张“不求形似”，再到元代赵孟頫“书画同源”的命题与“元四家”的各自实践，终于汇聚融合，在董其昌的“南北宗论”中得到了个性鲜明地阐发。笔墨与气韵接轨，经历了一千余年漫长的探索与实践，最终水到渠成。明清的画家通过临仿体味先贤“古意”，用笔墨语言实现了情感至纯粹精神的转化。而观看这些“摹古”作品的我们，穿越历史，与古人对话，借以标定今日之山水画坐标。

知道多一点

吴门画派

明代中期，自成化、弘治而后，随着院体、浙派的极盛而衰，以古称吴门的苏州为中心，形成了该画派。因群内画家多属吴郡，故名“吴门画派”。吴门画家大多属于诗、书、画三绝的文人名士，致力于宁静典雅、蕴藉风流的艺术风格，强调意境与意趣，开启了“闲、静、幽、雅、文”的文人画新潮。沈周、文徵明、唐寅和仇英被称为“吴门四家”。

松江画派

为明末山水画流派之一。分为三个支派：以赵左为首，称“苏松派”；以沈士充为首，称“云间派”；以顾正谊为代表的称“华亭派”。由于这些画家大都生活在上海地区，当时被称为松江府，故名“松江画派”。领袖人物董其昌深谙古法，用笔洗练秀润，代表了“松江派”典型风格，与“吴门画派”精工细作形成对照。董其昌还梳理了中国山水画的发展脉络，推出“南北宗”论，在中国绘画史上形成了持久而深远的影响。