至于这类“影像”算不算“肖像”，或者简单说“像不像”，另有两个可供参考的文本。一是《金瓶梅》第六十三回，李瓶儿死后，西门庆叫来一位韩画师，“我心里疼她，少不得留个影像儿，早晚看看，题念她题念儿。”一轴大影、一轴半身，西门庆付给画师一匹缎子、十两银子。为了追求“逼真”，韩画师不顾男女大防、“非礼”地看了李瓶儿的遗容，画出的影像比活人“只少口气儿”。又如《醒世姻缘传》第十八回，浪荡子晁源为去世的父亲安排画像一事，许给画师二十五两白银，要求画三幅，一幅朝服、一幅寻常冠带、一幅公服，晁源对画师说：“你不必管像与不像，你只画一个白白胖胖、齐齐整整，扭黑的三花长须便是，我们只图好看，哪要他像！”最后，画师按照文昌帝君的样貌画了出来，皆大欢喜。这两个不同的文本里，西门庆是为了“题念”爱妾，为此追求画像效果的逼真性，李瓶儿的身份并非正妻，即便画了像也入不得祠堂，所以最后只能称为“美人图”。晁源与西门庆不同，他是为了礼仪需要而请人绘制父亲遗像，死者的“社会性躯体”比“个人性躯体”远为重要，所以象征着社会地位的衣饰细节比容貌的逼真性更能引起他的重视。

有时求“酷肖”，有时要“程式”，所有的艺术都有目的性，肖像亦是如此。面对不同的用途——纪念、礼仪、教化、辨识、炫耀、身份建构——画家们必须发展不同的理论与技巧，古今中外，莫不如此。譬如在古代希腊，肖像画分成两个脉络，一个具有追念功能，弥补缺席的需要；另一个具有颂扬功能，旨在歌功颂德。前者需要酷肖，后者可以美化。到古代罗马，除了上述两大功能之外，增添了第三大功能：为爱或者美服务。比如有些平民向画家订购自己的肖像画，似乎只是为了享受看见自己画像的快感。庞贝壁画中，有一幅画的是面包店店主夫妇，大约作于公元40-75年之间，称得上第一幅一直保留至今的欧洲肖像画。

在肖像画的历史中，被赋予了最大注意力的是帝王贵胄的部分，因为有政治意义蕴含其中。在中国，从阎立本的《历代帝王图》开始，肖像将帝王的人格与功过定格，雄主不怒而威，庸主萎靡不振，仁主大度宽容?！恫介肌沸锕?，《功臣图》表彰忠烈，元代官修的《元代画塑记》有“依世祖皇帝御容之制，画仁宗皇帝及庄懿慈圣皇后御容”的记载，说明帝后肖像是统治文化的一部分。

西方世界也概莫能外，比如伦敦国家肖像画廊收藏了124幅伊丽莎白一世女王的肖像，相当地程式化，如史家总结的：“苍白的罗马式鼻子，戴着皇冠的头如扑粉一样洒满钻石，庞大的拉夫领，更庞大的裙撑，还有一蒲式耳之多的珍珠，任谁都立时知道，这是女王伊丽莎白！”孟德斯鸠曾说，“国王们所显示出的华丽和光彩是其权力的组成部分”，另一位以肖像进行统治的著名国王是法国的路易十四，他的“标准画像”掩饰了衰老和疾病，复制多幅，高悬在各处宫殿，不能亲自出席接见时，便让外国使节们向画像行礼如仪。

学者单国强指出宫廷肖像画的三个功能：或用以供奉、祭祀、瞻仰，如当朝帝后肖像；或作为史实记录，如帝王行乐、宫中生活；或有表彰教化的功能，如历代君臣圣贤像?！傲镏耍烊罩怼?，宫廷肖像画一般承继“院体”工整精细的画风，兼顾写实与美化。一般而言，朝服肖像的功能是供宗庙祭祀之用，正襟危坐，泛善可陈，倒是便装肖像因其“另一面”而颇能满足大众的好奇心。近来，学者巫鸿撰文指出，在现藏北京故宫博物院的《雍正帝行乐图册》里，皇帝一会儿是手执弓箭的波斯武士，一会儿是洞窟入定的藏族喇嘛，一会儿是逗弄猴子的突厥王子，一会儿是眺望远方的蒙古贵族，一会儿是召唤神龙的道教法师，一会儿是临渊小憩的普通渔夫，甚至是头戴假发套挑战猛虎的欧洲贵族，不过在十四帧变装肖像里，最多的还是汉装的文人，倚石观瀑、静听溪声、竹林弄琴、案头提笔、山间访药、水滨赏梅，将文人趣味一一铺陈。不仅雍正自己“角色扮演”得尽兴，嫡福晋、后来的皇后乌拉那拉氏也被安排进《十二美人图》当唯一女主角，汉服打扮，闺阁情致，雅趣非凡。

文人画家的自我意识

传统中国的艺术品鉴传统长期被文人趣味所主宰，苏东坡的教诲被奉为圭臬：“论画以形似，见与儿童邻。” 高级的艺术作品应当是超越“再现”、走向“表现”的。在这个意义上，无论是荣禧堂上的遗真影像、还是西门庆的“美人图”、甚至帝后们的“御容”和“行乐图”，都是匠气之作，可以被打入“工艺美术”和“具象艺术”的冷宫。同于此理，宗教艺术、民间艺术也都被等而下之。20世纪后期，借助西方学者的“他者之眼”，形势才略有改观，比如南宋时期浙江宁波地区民间佛像画家周季常与林庭珪的《五百罗汉图》，因为被日本和美国的重要博物馆收藏和研究，方才进入国人的视野。像柯律格这样的海外中国艺术史学者，更是不遗余力地希望复原昔日生活中的图像世界。

在《明代的图像与视觉性》一书中，柯律格指出，在1400-1700年间中国出现了两种图像环路，一个是指示性图像，一个是自我指示性图像，由于后者——即今日所说的“文人画”——在上层文化中取得了霸权地位，致使前者被历史所遗忘。诸如“苏东坡荣归翰林院”一类的“指示性图像”，在当时通过印刷、拓片、粉本、谱子、口诀等方式得以流通；《西厢记》那样的通俗故事图绘，更是出现于几乎所有的媒介介质之上。从功能的角度而言，“园景画”有可能是为了满足旅游市场的需求，“祖宗画像”是礼仪所需，还有一些“名人肖像”，是为了满足大众对于名人的“窥视癖”。至于春宫画，上层和精英试图对其加以防范和控制，可是它在各阶层的流传却如火如荼。

以肖像画而言，晚明以降在宫廷之外得到了极大的发展，袁枚《随园诗话》卷七言及：“古无小照，起于汉五梁祠画古贤烈女之像，而今则庸夫俗子皆有以行乐图矣?！?明清之际，经济发达，阶级混淆，社会走向世俗化，个人主义终于露出苗头，在世者的肖像成为表现其社会地位、维护其文化人格的通行手段。贾母吩咐惜春画大观园，指点说不能单画园子，要把人也画上，就像行乐图似的，恐怕也是流风所及。

不过，文人画家从来没有放弃自己的领地，他们一方面要与“画师”相区别，一方面要在传统程式上创出新意。美国斯坦福大学艺术史系教授文以诚（Richard Vinograd）出版于1992年的《自我的界限：1600-1900年的中国肖像画》，便关注“非正式的肖像画”，也就是“文人画家”或“业余画家”的肖像作品，这里的“业余”是相对于那些绘制祖先像与宫廷肖像的无名职业画师而言。在文人创作的肖像画里，文以诚又特别关注“艺术家的肖像与自画像”，他特别指出：

“晚明的个人主义潮流的兴起，肖像画不是单单被动地映照出文化的其他面向，而是积极地参与到自我意识与自我形象的建构中去。自画像成为对自我刻画进行革新的手段，为明末清初一些最杰出的个人主义画家所使用，包括陈洪绶、项圣谟、石涛和髡残?！?/p>

如果将“肖像”定义为“可识别的具体人物的形似”，则这种“形似”可以是被捕捉的（captured）、被构建的（constructed）、被想象的（imagined）、或是被投射的（projected），也可以是以上数种或全部成分的混合物。肖像画的绘制植根于社会实践，难免要应对各种公开的纪念礼仪与身份地位诉求。肖像制作的文化内涵触及通俗知识与文学神话的各个层次，不但牵涉明确的画像与表现理论，还与关于自我的含蓄观念密切相关。作为艺术的肖像，是画家与像主相遇这一具体情境下的结果。肖像与政治权力、社会地位、追逐名望、渴望不朽、以资纪念等等密不可分，而文人肖像画家则要在对标准表现程式的回避、对传统图像的混合与挪移中自创新腔，塑造自己的象征性文化身份。

以陈洪绶而言，一方面他是宫廷画家、职业画师，一方面他公开表明文人士绅的理想。他的艺术同时介入大众与精英的传统，以装饰效果、强烈的变形、富于个性的笔法、混杂各种类型的图像，打破了固有界限。在自画像中，他将自己化为卧蕉枕书的酒徒，有罗汉般的愁眉苦脸，有隐逸之士的自况，也有些许对酒瘾的自我揶揄，有建构，有想象，有投射，颇为复杂。

“碰壁”的名作《袁枚像》

《自我的界限》里最核心的篇章，围绕罗聘（1733-1799）为袁枚（1716-1797）画的一幅肖像展开。罗聘，号两峰、衣云和尚、花之寺僧等，清代画家，扬州八怪中最年轻的一位。他24岁师从金农，并曾为老师代笔，在山水、花鸟、人物方面均有造诣，年轻时以画鬼闻名，年老时则以画佛见长。这幅《袁枚像》画面本身并不复杂，文坛领袖袁枚长须秃顶，脸上沟壑纵横，双目微眯，双唇微启，手中一枝菊花，标示着他陶渊明一般的诗人身份。此画最有意思的地方，是上端有袁枚300余字的题跋，原文照录如下：

“两峰居士为我画像，两峰以为是我也，家人以为非我也，两争不决。子才大笑曰：圣人有二我，毋固毋我之我，一我也；我则异于是之我，一我也。我亦有二我，家人目中之我，一我也，两峰画中之我，一我也。人苦不自知，我之不能自知其貌，犹两峰不能自知其画也。毕竟视者误耶？画者误耶？或我貌本当如是，而当时天生之者之误耶？又或者今生之我，虽不如是，而前世之我，后世之我，焉知其不如是？故两峰且舍近求远，合先、后天而画之耶？然则是我非我，俱可存而不论也。虽然，家之人既以为非我矣，若藏于家，势必误认为灶下执炊之叟，门前卖浆之翁，且拉杂摧烧之矣。两峰居士既以为似我矣，若藏之两峰处，势必推爱友之心，自爱其画，将与《鬼趣图》、冬心、龙泓两先生像，共熏奉珍护于无穷。是又二我中一我之幸也。故于其成也，不敢自存，转托两峰代存，使海内之识我者，识两峰者，共谛视之。乾隆辛丑十月二十三日，随园老人才子戏题?！?/p>

蒋敦复编辑的《随园轶事》提及此题跋，“先生（袁枚）请罗两峰（罗聘）画小像，因不甚似，至以像寄还，并寓以书云……此其事若令今之人为之，必至大失交情。乃先生言之，而两峰坦然也。” 显然，袁枚使用了诙谐的语调来解释他拒绝此画的缘由：他的家人说画的不像，要是将肖像放在家里的话，可能会被误认作灶下的厨子、门口的商贩，图画也许出自画家独特的视角，很可能表现了像主本人前生或后世的本来面目，但考虑到家人反对，还是将画作送还画家，让认识他以及认识画家的人，都可以欣赏品评。不得不说，才子就是才子，袁枚这话说得实在漂亮。

其实，罗聘的画功在当时数一数二，他的自画像《两峰道人蓑笠图》笔法工细，将自己刻画为烟波钓叟，很大程度上使用了“正规”的肖像画技法，有强烈的立体感，说明他是可以“画得像”的。然而，他自况善于“画其神”，也就是捕捉人物特点，突出人物的气质与性格，并特意在笔法上留一些“怪”与“拙”，这使得他为金农、丁敬、袁枚等人画的肖像，非常与众不同。而像袁枚这样的知识界领袖，并不能接受这种“神似”和“怪拙”，所以“酷肖”和“美化”依然是人间的主流观念。

文以诚认为，罗聘的肖像彻底背离了主流肖像的传统及语境意义，笨拙的肉体破坏了尊严，含糊的身份透露出焦虑，这也暴露了晚清知识生活中的一些内部矛盾。在晚清总体的文化氛围中，瓷器要做出木纹的样子，陶器要做出青铜的样子，皇帝要扮成渔夫的样子，肖像中人必须是另一种样子，巧技、伪装与幻灭无所不在。

恐怕文以诚的观点会引起国内学者的不满，对于西方的中国艺术史研究者，他们向来备着个“隔”的标签，就像对待高居翰，就像对待雷德侯，就像对待柯律格。值得一提的是，罗聘的《袁枚像》曾为张大千旧藏，后转入日本著名中国艺术史研究者岛田修二郎（1907-1994）手中。岛田是“一代宗师”，高居翰、雷德侯、徐小虎等著名艺术史家均是其弟子，是高居翰最先注意到此图的题跋问题，并在《画家生涯》一书里对此有所介绍。他懂得，在传统中国文化中，相对于图像而言，画上的题词或跋文更加重要。这段题跋已经三次被翻译成英文，并被中国学者所引用，在这个意义上，似乎又“不隔”了。