三

主持人：刚才两位嘉宾各自从自己擅长的领域出发，就话题进行了阐述，都涉及了戏曲文物与戏曲史的关联。车老师提到研究自觉这个概念，现在请您接着这个话题，谈一谈戏曲文物的发现对戏曲史的研究起到了一些什么作用？

车文明：中国戏曲从诞生之日起，地位卑微，被主流社会所排斥。王国维先生说：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道?！毕非南滓蛭奕酥厥?，处于自生自灭的状态，存量很少，与戏曲发展的辉煌历史很不相符，导致戏曲史研究中有更多的空白或模糊区域，有些结论因资料所限而与历史事实相左。戏曲文物的发现在很大程度上可以弥补这一不足，并由此而带来一些方法、观念上的更新。由于形象资料留下的少，戏曲文物的发现，就显得非常重要了。

戏曲文物对戏曲史建构的贡献很多，粗略划分，其作用与影响有以下几个方面：首先是填补空白，如剧场史、舞台艺术的形象资料等。戏曲文物对中国戏曲史建构的最大的贡献是中国剧场史。戏曲史如果没有剧场史，无疑是有缺憾的。中国剧场史建筑形制的发展对中国戏曲特征的形成，同样产生了深远的影响。比如庙台广场比较嘈杂，在此间需要演唱高亢嘹亮的腔调。如果唱堂会，便需要演唱昆曲等优雅婉转的剧种。在戏曲文物发现以前，剧场史的研究基本属于空白状态。依靠戏曲文物的发现，宋元以后的中国剧场史的建构现在基本完备。如果没有戏曲文物的发现，这是不可能的。还有舞台艺术形象，仅依据文字记载，要还原它非常困难。有了文物的直接形象资料后，戏曲史就立体和丰满起来了。

其次是印证文献记载，补充史料之不足。如某些脚色化妆在文献中出现，今人不大理解，有了出土文物，就形象直观多了。比如说脚色化妆，文献上记载“眼角一道明戗”“头上插枝笔管”等，就是形容副净、副末那些脚色的。但到底是什么样呢？后来我们发现了戏曲文物，比如韩城宋墓壁画中的副净，脸涂白灰，黑眼圈，红唇，墨线贯以右眼。副末色的化妆为眼睛周围涂白色眼圈，就像戴了一副全白眼镜，下部则涂成粉红色。这就一目了然了。

另外，文物提供的信息可以纠正并完善戏曲研究中某些既定看法。从作家作品出发，产生了元代后期杂剧衰微说。从文物的发现来看，却不是这样。

再次是引起了研究方法与戏曲观念的丰富与更新。戏曲是一种舞台艺术活动，若从演出史的角度来重新观照和书写中国戏曲史，清代是最重要的阶段之一。以元明清三代而论，元明两代均有伟大的作家作品，而清代没有，照此看来，似乎清代戏曲的发展远远比不上元明两代。但基于戏曲文物的发现，从戏曲活动的角度讲，清代是中国戏曲史上最繁荣的时期。此外，推动中国戏曲生存与发展的动力机制究竟是什么？是根植于百姓心中的制度和信仰。过去将戏曲在宋代形成的原因归结于城市商品经济的发达，然而通过大量的戏曲文物的发现，我们改变了这一看法。在发生灾荒时，戏曲演出反而越频繁。为什么？百姓祈求通过演戏来取悦神明，禳灾逐疫，这就是信仰的力量。农村是戏曲起源的一个重要源头，经济繁荣只是戏曲发达的一个条件，并不是决定性因素，重要的是礼乐制度和民间信仰的渗透影响。民众的信仰建立在根深蒂固的礼乐文明制度之上。演戏敬神、赛社献艺是中国戏曲生存的基本条件，这个制度支撑了中国戏曲的生存与发展。

姚小鸥：我想从另外一方面谈谈这个问题。我和车文明教授在私下交流时，提到《庄家不识勾栏》。杜善夫的这个散曲套数在戏曲史上非常知名，过去人们认为它是元代文献，描写的是元代的戏剧和剧场，位于山东东平。今年元月，河南大学程民生教授在《中州学刊》发表文章，对《庄家不识勾栏》的年代、创作地点重新做了考证。他以货币史研究为切入点，得出了新的结论，就是《庄家不识勾栏》这个散曲套数创作于金代而不是元代，描写的是汴京的杂剧演出。这就把原本以为是元代的戏剧演出活动提到了宋金时期，这是以文献研究推进戏曲文物研究的一个例子。

四

主持人：一个新兴学科的形成，要具备几个条件：明确的研究对象；稳定的研究队伍与机构；代表性学者与标志性成果；独立的研究方法与学术工具、学术范畴，也就是一定的研究范式?；褂凶诺目镉胙醴⒈碚蟮氐?。两位嘉宾对戏曲文物学的研究对象、研究队伍、代表性学者和标志性成果已进行了阐述。当前戏曲文物与中国戏曲史研究的深入发展，需要更多地借助研究方法的开拓。请车老师就此谈一谈。

车文明：说到戏曲文物，大家会想起二重证据法。其实戏曲史的研究，文献、文物与田野调查不可偏废。戏曲文物对中国戏曲史的建构，最大的贡献是中国剧场史。在田野调查中，我们还发现多种抄本等戏曲文物。乡村演剧活动，对我们认识戏曲文物的价值，重新审视戏曲文献的内涵都有帮助。如果按照传统文学史作家作品的路子来看，肯定元明是戏曲史最重要的部分，清代就差得远了。古戏台研究基础上建立起来的剧场史告诉我们，从演出史的角度来观照中国戏曲史，书写中国戏曲史，清代就是极重要的一个阶段。

姚小鸥：文物和文献研究相结合只是一个原则。两者是不同性质的材料，需要不同的研究方法，当然有些道理是一样的。比如，文物有断代的问题，文献也有断代的问题。对于文物，首先要确定其真伪。其次是其年代，之后才是内容解读和阐释的问题。文献也有断代的问题，比如前面提到的汉代歌舞剧《公莫舞》的年代，曾有学者把它定于刘宋时期，这是不对的。刘宋只是文献记载的年代，它和文献本身的年代不能混为一谈。以沈约那样的大学问家，在撰写《宋书·乐志》的时候，已经不能对《巾舞歌辞》断句，说明它早于刘宋。据《晋书》记载，晋代的人也已经不明白《公莫舞》是怎么回事了，说明它也早于晋代。结合其他证据，比如同期的文献《汉鼓吹铙歌十八曲》，可以肯定《巾舞歌辞》是汉代流传下来的文献。

更进一步来谈，正如我在前面所说，研究方法从根本上来看，离不开观念。观念、对象和方法是相互依存的。离开正确的观念，难以掌握有效的、正确的研究方法。我们前面提到的对《唐墓壁画演剧图》的不同认识，就是一个很好的例子。另外，新材料的发现和使用，要求人们进行观念的更新和方法的创新。戏曲文物发现之后，人们关注到古戏台和砖雕等戏曲文物遗存，并试图用它们来对王国维所建立的戏曲史框架进行阐释和补充。当旧的理论框架不能够容纳学术进步的要求时，理论创新就是更为重要和紧迫的问题了。若干年来，学者已经开始注意到了戏曲文物和戏曲史书写的内在联系，但还没有从理论上解决如何在利用戏曲文物的基础上，把中国戏曲史的建构和整个中华文明的发展历程建立起有机的、一致的关联，和世界文明的发展历程建立起有机的关联。