生活变了，自然变了，绘画当然也就随之而改变了。

就如同美术两个字很早就在中国文化中出现过，但今天美术的概念是晚清才从日本借鉴过来的一样，今天美术学科意义上的写生概念应该也是近代以后才丰满起来的，特别是山水和风景写生。

刘海粟创办上海美专的时候，经常带着学生外出写生，这在当时还是上报纸新闻的新鲜事。刘海粟曾经在日记里说过：“有显者四人，在山中设筵赏雪，见余等在山写生，乃相率来观。甲曰，此乃测量局之打样者。乙曰，否，盖沪上之新画师，来取雪景，以便制月份牌赚钱也，故不畏寒而肯来。丙曰，吾国画师，无写实者，惟日本人与西洋人，则常来此间写生。观此人之装束，恰为日本人无疑”。他的这段话也说明，在自然环境中画画，在当时人看来还是很稀罕的，多是东西洋人干的事，而“吾国画师，无写实者”。所以说，刘海粟先生开创的旅行写生，在当时是有着文化变革的意味的。

日本人当然是受西洋人的影响的，就不去说他了。问题是，西洋人为什么会“写生”呢？西方绘画术语中，好像也没有哪一个词能完整的对应“写生”这个中文词，恐怕要用to paint directly from life or nature这样一句话来对应，才能比较完整地表明“写生”的中文意思。这句英文要是直接翻，应该是“对着活物或自然直接进行绘画”。前者的那种方法和边鸾、赵昌等中国画家的写生传统差不多，也是很早就有了。而后者，直接对自然画，却也是他们后来逐渐形成的，最有代表性的可能就是印象派画家了。印象派之前的画家不是说不会对着大自然作画，特纳和康斯太勃尔的风景也是面对大自然的。只不过，他们在户外画的基本上是速写或者素描，很少直接用颜色，颜色多是回到画室后才画上的。后来，法国巴比松画家的作品其实也差不多是户外画一半，回到画室里再最终完成。到了印象派的时候，发明了锡管颜料，画家才真正直接在户外对着大自然完成一幅作品。

在W·J·T米切尔主编的《风景与权力》一书中，给我们提供了非常有说服力的研究案例，表明欧洲风景画的出现和变革均是一个历史着的过程。米切尔说“我们不是把风景看成是一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成?！痹谒蠢矗缇盎亲魑恢治幕导纬傻?，并因为参与文化实践而得到发展。荷兰风景画、英国风景画、哈得逊河画派乃至印象派风景，均是参与文化实践（资产阶级革命、民族主义、海外殖民、边疆开发等等）的产物及其体现。西方的自然主义风景画的出现与发展，在西方社会主体性形成过程中，扮演了重要的角色。

西风东渐之后，到大自然中直接去画画也渐渐成为中国画家一种新的、先进的美术创作形式。从刘海粟的上海美专之后，有了更多的中国画家开始背着画具走街串巷、上山下海，对着风景直接画画了。作为一种创作方法，半个世纪以来，写生更是被追求变革的中国画家们寄予了许多期望。此后，“写生”在中国美术中有了与传统含义不同的绘画之外的象征指向。

今天的问题是，时间久了之后，写生慢慢地成了美术创作和美术教学中的一门课程和规定动作被固定下来。今天，几乎每个美术学院在某个旅游景点或者名山大川都设立有几个写生基地。一到春暖花开、或者秋高气爽，这些基地聚集了大量来自全国各地美术院校的学生，坐着小板凳，支着小画板，对着山丘、池塘和田野埋头画画。呆个一两周，他们又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之后，和这些个被称为写生基地的地方，他们就基本上没有更多的联系了。实际上，即使在写生中，这些地方起到的作用和他们的教室也差不了太多。

米切尔在《帝国的风景》一文中说，“风景不是一种艺术类型而是一种媒介”，他指的媒介是一种“人与自然，自我与他者之间交换的媒介”。遗憾的是，我们在今天画家们的写生形态中看到的，似乎只是一种固化的艺术类型，作为文化媒介的特性不是那么明显了。米切尔的观点应该可以引起我们对当下山水写生问题的深入思考。

最后同样套用米切尔的话说，时代发展到了今天，对景写生（风景）已经是一种枯竭的媒介了，作为一种艺术表现方式也不再活力盎然，但我们不能因此就说，对景写生犹如生活令人生厌。

（作者为南京艺术学院美术学系副主任）