如果我们承认，美术创作是一个历史着的过程——我想大部分人似乎应该是承认的，毕竟美术史现在是一个学科专业。不承认美术是历史的，那美术史就没意义了。目前看，美术史很有意义。所以，美术是个历史的过程——那么，作为其中的一个重要环节，写生自然也是历史着的了。

苏天赐 春 油画 71×125cm 2006年

写生的历史性不仅表现在形态上，也表现在内在认知的变化上。这种表现反过来说，也是一种要求。但很遗憾，总体上看，无论是形态，抑或是认知，现在的写生符合其历史性要求的人，似乎并不多。

写生两个字在中国美术史上出现得很早?！兑嬷菝肌芳窃刈藕笫窕译v说他“初攻画无师，惟写生物以似为功而已”的学画过程。这可能是“写生”两个字在中国美术史文本上比较早的一个版本了。当然，那个时候的写生和今天我们说的写生还不完全一样。滕昌祐的写生基本上是指有生命的东西，所谓“惟写生物”。没有生命的东西，比如风景、静物，应该不包括在内的。苏东坡后来说，“边鸾雀写生，赵昌花传神”，这个写生也是活物的意思。边鸾和赵昌都是画花鸟名世的画家，赵昌还把自己叫做“写生赵昌”?；企艽赖摹缎瓷淝萃肌房赡芸吹酶惫坌?，画上基本都是草虫鸟龟之类的活物。所以，过去中国画家所谓的写生，主要是写活的东西，生就是活的意思。

究竟什么时候写生的概念拓展到风景山水的领域，一时半会说不太清楚。现在人们总会提到的关于过去画家对景写生比较早的例子，可能是黄公望在《写山水诀》中说的“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之”这段话。这是从今天的写生概念追溯到的古人的实践，大痴道人自己没用“写生”两个字。后来明朝人徐勃倒是在山水画家身上用到了。

徐勃在 《徐氏笔精》（卷七）里说：“惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径”。现在人在回溯山水画史中“写生”概念的时候，总是会提到这句话。不过，如果你把上下文连起来看，你可能会觉得，徐维起说的倪瓒的“写生”，既不太像边鸾、赵昌的写生，又和今天美术术语中写生的意思不太一样。徐勃的原话是，“古画多用胶矾着绢，唐宋名家皆然。惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径。唐章孝标咏画屏风云：‘雨滴胶山断，风吹绢海秋’，唐宋画全用胶矾，此是一证”。这里的写生，倒有点像生熟的生?；叶贾?，生绢刷了胶矾水，就变成了熟绢。徐勃的意思是说，唐宋名家往往在刷了胶矾水的熟绢上作画，倪瓒开始喜欢在生绢上作画了。这好像和倪瓒是不是背着画匣子出去画画，关系不大。

传统中国画家讲究“读万卷书，行万里路”，但他们行路的时候实际上不怎么画画，只是看，黄公望住在富春江畔的时候，常常出去游走，还影响了画画。《富春山居图》无用师卷跋文里说，《富春山居图》“阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔”。那个时候画家们的山水印象和图式经验，主要是靠“目识心记”，再者就是因袭古人。当然，这也是被后来现代画家诟病的地方。现代画家主张写生，主张到生活中去、到自然中去，是为了贴近自然、贴近生活。但实际上，那个时候的画家非常贴近自然、贴近生活。古人每天的日子其实都差不多，当时画家目识心记，因袭古人，实在没什么错，那些古人和比他们再老两三百年的古人的生活究竟能有多大不同呢？