当俄国第一所美术学院建立时，官方要求在绘画训练上全盘西化，学院只聘请欧洲教员严格依照西方体系教授油画，在短短的半个世纪内，就出现了列宾、苏里柯夫等一大批俄罗斯油画家， 其作品显现出鲜明的民族特征，而且在创造宏大历史场景和人物内心性格塑造上超越了欧洲油画。在半个世纪内，俄罗斯油画能取得如此伟大成就，正是因为他们从 油画本体语言入手，由此奠定了创新的基础和形成民族风格的前提。而油画语言的最重要的辞典是提香的作品，任何从事油画者绕不开这部圣经。许多欧洲大师都终 其一生，谦卑而认真地临摹、研究提香杰作，委拉斯贵支如此，鲁本斯更是如此。

艺术必须超越摹仿自然

而臻至更高的美

在 关于中西绘画的区别讨论中，人们往往过分强调其差异性而忽略人类思想的共性价值或行动方式，而这种共通的思维模式恰恰是人类文明交流并相互促进的基石。当 中国绘画讨论笔墨之功用时，其实亦与欧洲绘画界争论素描与色彩一样，在讨论两种不同的绘画方式而非争论所谓的笔墨或“素描与色彩”的两元对立。骨法用笔重 在线性的表现力，而运墨如泼意在偏重涂绘或渲染，从意大利文艺复兴开始的关于素描对抗色彩的论争也是两种不同方式的辩论。犹如顾恺之代表了骨法即线性一 路，王维象征水墨一方；在西方绘画史上，米开朗基罗是素描的典范，提香则是色彩的化身。德国艺术史家沃尔夫林将此概括为线型（Linear）和绘画 （Painterly）两种画法，它们并行主导了欧洲绘画的发展。

16世纪意大利画家兼建筑师瓦萨里撰写的第一部西方艺术史《名人传》即隐 含着上述观念。对于他而言，准确地模仿外部自然，是所有好的艺术必须达到的标准，在古典古代艺术的影响下，15世纪上半叶的艺术家做到了这点。然而真正伟 大的艺术必须超越摹仿自然而臻至更高的美，引向这至佳境界的观念即是Disegno（素描）：精通线性轮廓和雕塑性形式。米开朗基罗是这个审美原则的典 范。与Disegno相对的概念是Colorito即色彩。提香是米开朗基罗的对应人物，处于“素描”或“线性”与“色彩”或“涂绘”论争的中心。

将色彩幻化为生命

而倾注笔下形体

当 18世纪再兴此论辩风波，拈出新古典主义者普桑与鲁本斯比较时，提香又处于中心地位。无论这旷日持久的争论双方观点如何激烈，大家都公认提香是油画之父， 建立了与米开朗基罗、拉斐尔为代表的欧洲艺术的另一个同样伟大的体系——“提香体系”，如同中国绘画强调气韵生动、骨法用笔，欧洲油画注重笔触力量和色彩 的呼吸感。而所谓“色彩的呼吸”就是常常为国内油画实践者所忽视的色彩调性。

提香的艺术完美地体现了西方视觉艺术这两个核心标准。他作为欧 洲油画之父，能精妙地驾驭色彩，以此塑造生动的形象，仿佛将色彩幻化为生命而倾注笔下的每一个形体。他画中光的细微变化打破并超越了柔和的威尼斯色彩传 统，以大胆的色彩对比创造形体和运动感，其画面充满感官性和真正意义上的绘画性。提香是历史上在世即名声远扬的少数大师之一。罗马教皇、德意志皇帝、西班 牙王公贵族和威尼斯的权贵们都争相订制、收藏他的作品，他被誉为新阿佩莱斯，堪与传说中的古代最伟大的画家比美。

对色彩或涂绘画法抱偏见的 瓦萨里也充分肯定了提香的成就，在惋惜提香没有更多的机会像佛罗伦萨画家那样接触古典古代艺术之后，瓦萨里说，提香用笔大胆，粗放的笔触纵横交错，靠近 看，什么都没有，退远看则形体完美无缺，这种画法，有效、美妙，令人惊奇，给整个构图灌注了勃勃生机。伟大的技艺掩隐了刻意的劳作。在瓦萨里眼中提香绘画 的另一个宝贵特点是自然天成。

这也是一切艺术应追求的目标，中国传统绘画的最高境界也是“自然”，张彦远在《历代名画记》中置“自然”于 “神品”之上。瓦萨里认为，如果提香在素描上如同在色彩和绘画手法上那样受自然的辅助，他将是一位无与伦比的艺术家。米开朗基罗是瓦萨里标准中的圣人，而 事实上，从他的时代起，人们就将提香与米开朗基罗相提并论，称前者为画中之圣。

绘画的美

诞生于色彩的巧妙配置

瓦 萨里对提香的评价建立在与画家的个人接触中，他在威尼斯和罗马都见过提香，并且还频繁与提香通信，与此同时，他也借用了提香两位朋友的论述。从其同代人对 提香的评述中，我们可以重构提香作画的方式，仿佛亲临其画室。提香发明了在画布上以色彩构图塑形的“直接画法”和“厚涂画法”。然而其调色板上的颜料种类 十分经济，跟其后的委拉斯贵支一样，只有几种颜料，其绘画的美，诞生于色彩的巧妙配置，例如，在人体肌肤旁边，摆上一小块雪白之色，白色与肤色相邻，变幻 出鲜亮的朱红色——其实他仅仅使用了普通的土红，在轮廓和边线处轻笔掸上了一点胭脂红色块。

对于油画艺术本身的激情以及对颜料物质的质的敏感把握，构成了提香绘画的天才要素，在这方面提香的智性不同于米开朗基罗和拉斐尔，可以说更多地依靠绘画语言自身发声，因此其同代人就称之为“纯绘画”，这种纯绘画体现了超越性的智性力量。

画 家从年轻时乔尔乔内式的寓言绘画走向了莎士比亚式悲剧的深层，这种转化并非依靠题材内容或象征意义，而是源于油画媒质的表现力。提香晚年的作品堪称“行动 绘画”?；业男摹⑸?、手、画布、色彩和形体合为一体，难分彼此。在创作靠近尾声时，他会用手指调整画面，赋予其生命的触觉与呼吸。他的手指在画面上创造 奇迹，时而揉擦出高光和半调子间的过渡变化层次；时而调和下两块色彩之间的关系，时而在某处抹上一点深色强化对比，或抹上少许红色，犹如滴上鲜血，使画面 增辉，使形体塑造充满生机。

提香的表现语言是

西方绘画文明的奠基石

现代学者认为，在提香晚年的作品中，两种文 明交错辉映：“人文主义”概念的创造者意大利诗人阿里奥提托和英国莎士比亚。提香的表现语言是西方绘画文明的奠基石。多尔切在1557年刊印的《绘画的对 话录》中提出了绘画三要素——“发明”，“素描”和“色彩”，以此衡量提香的艺术，驳斥瓦萨里的偏见，并论断说：“提香不仅如世界所认同的那样神圣，而且 就如神那样无与伦比。他具有米开朗基罗的伟大与庄严，拉斐尔的悦目和美丽，而且显示了自然本身的色彩?！碧嵯愕幕婊钦馊氐耐昝阑?，也是整个油画史 的化身。

德拉克洛瓦在日记中告诉我们：提香是一位随我们年龄增长而会越来越欣赏的画家。德拉克洛瓦年轻时崇拜米开朗基罗和拜伦时，并不理解 提香。后来发现，提香感动我们，并不是借助对题材的理解和表现深度，而是通过简单而不造作的画面本身。提香将绘画品质本身推到了极致，他画的就是画，眼睛 观看其画面，为生命的火焰所激活，处处闪着生命和理性之光?！坝突旧碛镅跃褪俏按蟮幕业难馍砬?。德拉克洛瓦在晚年从提香作品中悟到了这个真谛。

艺术不是观念，观念隐于艺术，艺术的观念智性只有显现于艺术表现自身。掌握艺术的本体语言，是艺术创造的前提与生命，提香的伟大及其对后世的启示即在于此。