导语：谈到黄宾虹的绘画尤其是山水画，一般都会用“黑密厚重”、“浑厚华滋”来形容?；挂蛭湓缒晟剿鲜璧逡荻莆?ldquo;白宾虹”，以凸显其晚年“黑宾虹”之“黑”。然而黄宾虹的山水画不仅仅是黑，从早期的“浅绛”到“青绿”，以及晚年“水墨丹青”的作品，设色的角色一直都存在。只是无论“水墨”还是“浅绛”“青绿”，皆是笔墨即“书法用笔”所引领的，以致于我们在讨论黄宾虹的“黑密厚重”时，几乎将他的设色忘记了。

　　不同年代的黄宾虹

　　黄宾虹的“用色”

　　之所以将黄宾虹的“色彩”单独拿出来讨论，还缘于浙江博物馆举办的“高山仰止——纪念黄宾虹诞辰150周年”大展中的一个专题《山色浑融——黄宾虹设色山水展》。“我们说‘黑’是黄宾虹最大的特点，然而近年来浙博举办的一系列展览，是一个较为完整的‘水墨系’，在这次拣选作品的过程中，我们发现黄宾虹的设色作品也不少。研究黄宾虹，少了‘设色’这个视角是不完整的。他在水墨上下的功夫最大，设色则交融于水墨之中，有时我们会看不见他的颜色，其实是墨与色交融了，色彩在他的山水画中从没有缺席过。” 浙江省博物馆研究员、黄宾虹大展策展人骆坚群告诉雅昌艺术网记者。

　　然而，黄宾虹的“用色”之道是什么?他的“设色山水”与“纯水墨的山水”之间有着怎样的区别，之间的联系与演变过程又是怎样的?杭州黄宾虹学术研究会顾问、著名美术评论家郑竹三和杭州黄宾虹学术研究会常务副会长赵军都认为：黄宾虹的色彩是从青铜器中来的。“因为黄宾虹在上?？磐娴辏罅渴占嗤?，自觉不自觉地吸收了青铜器那种斑驳的颜色，即‘红斑绿锈’，所以他的山水画主要是这两种颜色，阴阳对比，红的是暖色，绿的是冷色。从学术上来讲，黄宾虹是对姐妹艺术的借鉴，既是对传统文脉的继承，更重要的是发现了新的色彩美，这和他的生活、经历都有联系，所以说一个人离不开自然，这也是黄宾虹的智慧，他吸收了可用的东西。” 杭州黄宾虹学术研究会顾问、著名美术评论家郑竹三先生解释说。

　　而对于黄宾虹山水画中色彩的重要性，资深黄宾虹研究者童中焘先生则认为：黄宾虹的山水画还是以笔墨为主，色彩仅仅是起辅助作用。这一观点，杭州黄宾虹学术研究会会长杨成寅也表示赞同：“黄宾虹花鸟画的色彩比较有名，山水中用得少一些。因为黄宾虹认为画是‘笔墨章法气韵俱胜者为上’，他追求浑厚华滋，浑厚相当于阳，华滋相当于阴，他讲阴阳互补，但是强调以浑厚为主，浑厚又华滋，以刚为主，刚中带柔。他是以笔墨作为浑厚，华滋作为色彩，所以应该是有主次的，笔墨为主，色彩是辅助的作用。”

　　而中国美术学院国画系教授吴山明则给出了另一种答案：作为一个山水画家完全是按照看到自然时的状态，想设色就设色，没有必要将黄宾虹的山水分成这种状态。“我上初中的时候，看到黄先生在杭州北山路写生，拿着一个小本子，边走边看边画，他不是对景写生，主要是看山的‘势’，他的‘写生’概念是把主观和客观的东西结合在一起，所以即便是设色，也不是对景写生，他画一个秋景，就是秋景的组织方式，画一个春景就是春天景色的写生方式，而且中国画的颜色有点象征性，如果讲黄宾虹的颜色，它是带有象征意义或者内心化的东西更多，这其中主观的因素较多。”

　　从现有黄宾虹留下来的作品来看，30年代前后，黄宾虹有较多的设色山水。“如果没有色彩，黄宾虹用纯水墨已经将山水画画得很精微了，但是如果有了颜色，他就要想颜色该怎么用?其实色彩一直是跟着他的绘画路线在走。” 骆建群一语道出黄宾虹的用色法则。

　　“浓墨法”——解开墨、色关系的一把钥匙

浅绛山水

　　以用笔、水墨为主导看画史，即丹青设色的进展取决于笔墨法的进展。“在黄宾虹论笔墨法的著述及实践中，我们发现一个重要的拐点，即‘浓墨法’”。骆坚群告诉记者。“黄宾虹认为：从晋唐到宋多用浓墨，元人以来淡墨渐次当道，这在所有的史论书中都没有人谈及，只有黄宾虹这么说，黄宾虹推崇的是一种观念性的叙述，其意在借古意而变法，而第一个突破口就是‘浓墨’。”

　　找到了突破口，黄宾虹做的第一件事情就是写生。“黄宾虹一直追求的就是山水的浑厚华滋，但是早年很困惑，苦思冥想没有方法。70岁前后的十年游历写生，这是他绘画上产生飞跃的契机，其最大的收获，就是从真山真水中证悟了晚年变法之‘理’。”杨成寅谈到，还向记者讲述了两次证悟发生的游历：“瞿塘夜游”和“青城坐雨”。

　　“瞿塘夜游”发生在1932年，一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去，月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。第二天早晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁!实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了!”

　　1933年的早春，黄宾虹在漫游青城山时，豪雨骤至。路人纷纷夺路急避，唯黄宾虹径自仍往山中行去，并挑得一宽阔的山岩坐下来，细赏山色变幻，偶然看到雨点滴在白色的墙上，雨点和墙面接触以后晕散的感觉，令其领悟出‘雨淋墙头’。第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处而发白，而顺墙流下的条条水道都是‘屋漏痕’。”

　　“经过这两次顿悟式的游历后，雨山、夜山成为黄宾虹最最经常的绘画主题，他通过浓墨法，用夜山图的方法，来学习、阐释宋人画的‘层层深厚’，此后，黄宾虹的山水也上了一大台阶，浑厚、华滋成为其美学上的自觉追求，渐渐自成一格，画面风貌逐步转向‘黑宾虹’时期。我们也从中找到了黄宾虹山水画‘黑密厚重’的重要原因。”骆坚群说道。

　　1934年，黄宾虹写下一篇《画法要旨》的文章，总结出“五笔七墨“，其中墨法之首即为浓墨。从观念上、技法上、写生上解决了他想要的东西。

　　墨、色“浑融”

　　清人王东庄称之为“作水墨法，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨”，黄宾虹称其为“此善言积墨法者也”。“黄宾虹论画法不单列‘用色’，然每论墨法皆及用色。在七墨法中，按照黄宾虹的逻辑，浓墨为首，而宿墨因脱胶而墨性已变，黄宾虹认为‘宿墨厚重处，正与青绿相同’，同时，失胶后的宿墨呈暖调的灰黑色，与未脱胶脱墨汁的亮黑形成丰富的对比关系，使墨色更丰富而且可以‘墨不碍墨’了。”骆坚群首先为我们解释了宿墨在山水画中的用途。

　　从此次展出的作品中来看，30年代前后，黄宾虹开始出现较多的设色画作，并且发生了转折。而在80岁前后的作品里，可以看到墨与色正以他的方式达到某种融会。骆坚群告诉记者：“70岁之前，黄宾虹是以水墨为主进行思考与实践的。到了70岁以后，他开始在文章中大量讨论色彩。在他看来，元代崇尚淡墨以后，浅绛设色开始成为水墨的附庸，他在‘白宾虹’时期也是如此。”

　　那么，黄宾虹是从什么时候开始由浅绛中走出来呢?骆坚群表示，在他提出浓墨法以后，重色丹青才有可能出现。“他后期的作品设色都是以矿物颜料为主的，色彩非常鲜明亮丽。有人将其和西方绘画对接起来，那不是因为他借鉴了西方，而是他从自身的‘变法’探索中，获得了与西方绘画色彩对话的可能，让观众惊叹中国画的设色可以这么强烈。而由于他的重色丹青与浓墨法融合得这样自然而然，导致人们在讨论他的‘黑密厚重’时，几乎把他的设色忘记了。”

　　“70岁前后的黄宾虹，经十年的游历、写生、教学著述，观察、思考、实践皆趋于成熟之际，有一个经历，透露出当时有关设色的思考：1938年，黄宾虹写给朋友的信中提及：此次南归有欧洲朋友同往，此欧洲朋友对他所临拟宋人的青绿山水表达欣赏。就在那个时间段，他开始画一些传统的小青绿山水送给朋友，说明黄宾虹已经在酝酿浓彩点缀的丹青。”

　　黄宾虹在北平时，给朋友信中谈及，北平画界，多工笔设色的“北宗”风，并在他的文集《讲学集录》中开始大量谈用色。“黄宾虹的用色是从重墨开始的，丹青重色，是他在北平期间定下来的目标。这一时期，他以‘金文入画’，因为唯有‘金石用笔’，能将焦墨、宿墨的表现力发挥到极致，也唯有焦墨、宿墨与魏晋唐宋以矿物颜料为主的重色青绿相得益彰。”

　　“宿墨以暖灰调丰富了水墨的黑色系，甚至有了西方绘画的立体感。黄宾虹将不脱胶的墨和脱胶的墨进行叠加，因为宿墨可以呈现出各种层次的灰，这种灰色调可以与各种墨法相融，不仅可以增加厚重感，还可以增加各层次细腻的色相。所以在展厅中看到有一些好的作品，就是特别黑的焦墨、宿墨叠着很重的丹青色，一点也不乱，越看层次越丰富，那就是黄宾虹的手段。”

　　所以在黄宾虹晚年最极致的“浑融”之作必少不了宿墨，当老朋友陈叔通来函索画并声明请画 “疏林远岫”，黄宾虹奉上的正是这种墨色浑融的茂林峻岭，陈叔通再函声明请老兄为画“疏林远岫”，不要“宿墨山水”，但黄宾虹仍径自浓墨、宿墨，仍青绿、丹赭诸色放笔写去，积点无数，浑融一片，不能自已。

　　尽管，人们总喜欢用“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”这两句诗来形容黄宾虹晚年的水墨创作。然将水墨与丹青进行融合的“墨不碍色，色不碍墨”的浑融，也是黄宾虹留给我们的魅力。