同样受到闫鑫强烈质疑的，还有两尊菩萨像被补塑的小腿及脚部。两尊菩萨原初都是一腿盘曲、一足垂下的姿态，然而普贤菩萨下垂的腿部自膝盖以下完全消失，文殊菩萨虽相对完整，但下垂的足部仅存脚跟，以及与其相连的莲台残块，轻搭在须弥座的表面上（图7）。停工之前，二者的腿部已被补全，菩萨垂足所踏的莲台，呈现落地而生的效果（图8）。然而，闫鑫却认为，根据佛教教义及同类类比，此处莲台不应落地，而是自须弥座上悬空支立。那么当前的修复方案到底依据为何呢？笔者发现，答案就在下寺中。下寺弥勒殿内，保存有完整的一组彩塑，其中两位胁侍菩萨的姿态与上寺释迦殿完全一致，其垂足所踏的莲台正是落地的形态，主尊释迦摩尼说法像脚踏莲台亦如此，此处明显就是上寺释迦殿修复方案的参照（图9）。再看上寺释迦殿两尊菩萨像，普贤菩萨右腿残毁以后，裸露的须弥座上没有任何残断痕迹，而文殊菩萨现存的莲台残块，也仅仅是以极小的面积轻搭在须弥座一楞，并无受力关系。由此综合判断：比起悬空支立，莲台落地的形态更为合理、可信。

　　图9：《山西晋城古青莲寺唐代彩塑考析》所附下寺弥勒殿塑像照片，可见莲台形态明显为上寺释迦殿修复之样本

从以上两个例子可以看出，《青莲寺彩绘泥塑及壁画?；ば薷捶桨浮分卸圆顾懿糠值纳杓?，其基于现状的观察考证还是严谨的，判断也是有依据的，并不是公众所猜测的主观臆断、放飞审美。然而，比这一点更值得注意的是，不论是国家文物局的评审标准，还是公众的轮番质疑，其判断的出发点始终没能摆脱追究历史依据的窠臼——也就是所谓修得“对”与“不对”，以及是否造成了“历史信息的丢失”。这种判断本身当然具有意义，却有意无意地回避了一个更为根本性的命题——即对那些已经消失的形体和色彩，到底“该”与“不该”补塑、补绘？或者说，即便了解了修复方运用“原工艺、原方法、原材料”，即便知道了其所依据的历史信息完全正确，那么对这些残缺不全的千年彩塑补形上色，观众看了就一定能够认可了吗？

青莲寺彩塑修复或偏重“第一历史性”，而忽视艺术感染力

在铺天盖地的声讨中，有一段口号式的文字被多篇网文转载：“文物不是艺术品，不是体现当代审美的地方，它的价值在它的历史信息，所以修复的原则也是最大限度保存原有历史信息?！比欢ü衔牡木倮治鑫颐且丫靼?，青莲寺彩塑的修复并没有“体现当代审美”，其核心理念，还是根据历史痕?；指此芟裨谝欢ㄊ逼诘脑病？梢运担舛慰诤挪⒚挥忻凶约合胍械哪勘?，反而却暴露了中国文化遗产事业存在已久的一个严重问题——即源于对《威尼斯宪章》等欧洲文保理论“知其然而不知其所以然”地生搬硬套，从而阻碍了本土价值观的健康发生与发展。

青莲寺彩塑修复引发的“文物舆情事故”中，恰恰是那些被震惊、痛心疾首、大声疾呼的公众，他们所惋惜的“古朴”“沧?！鄙踔痢安腥泵馈?，才是彻头彻尾的当代审美，是源自欧洲的“舶来品”。在中国传统工艺美术中，除了色泽上的“包浆”概念以外，对于残缺美的最大认知止步于瓷器釉面的裂片。现代社会之前的古人，在面对首先肩负着宗教礼拜功能的佛像时，绝不可能生发出对“腐朽”“脱落”“起翘”“残断”的欣赏能力。只有对现代人来说，这些状态才有可能作为“如画的废墟”，通过增加今古之间的距离感而进入审美感知。与此同时，文保工作者因为眼中只看到了塑像的历史价值，将这些妨碍原作认知的状态列为病害，从而一一消除、补塑完形，无异于剥夺了人们感受时间流逝的能力。在今天正在经历巨大转型而亟需重塑文化认同的中国社会，青莲寺千年彩塑突然“宛若新生”，注定是无法被公众所接受的——这才是问题的症结，是一场对审美的集体误解。然而，必须指出的是，公众虽然无法正确阐明感知的不悦，但至少没有违背潜意识的审美本能；相反，文物修复方的所作所为，虽然合法合规，却有将文物价值片面化之嫌疑。

在1963年出版的《文物修复理论》一书中，意大利文化遗产学者切萨雷·布兰迪（Cesare Brandi）一针见血地指出：“对艺术品实施的任何行为，包括修复的干预，取决于是否承认艺术品为艺术品。”他认为文物修复应当在“审美要求”与“历史要求”之间做出平衡的判断。文物具有“双重历史性”，第一历史性即作品经由创作者之手完成的那一刻所产生的特性，而第二历史性则是艺术品在进入今人的视角时所被感知到的特性。布兰迪指出：“由于我们是在接收艺术品，我们坚持第二个历史性并根据第二个历史性形成我们对于艺术品的态度，即使艺术品可能呈现出不完整或残缺的状态?！?011年编制的《山?省晋城市青莲寺文物?；す婊分?，对壁画、彩塑、琉璃、碑刻等的艺术价值，仅仅用了“工艺独特”四个字一带而过，对艺术性的理解全然建立在工艺考量的层面上……可见，如果丧失了艺术的评判能力，就等于丧失了文保工作的立足点。青莲寺彩塑的修复，正是过分偏重了历史信息所拼凑出的第一历史性，而忽视了残破现状对公众可能产生的强大艺术感染力。

纵观现代文化遗产运动兴起的历史，从维奥莱-勒-杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）为哥特建筑正名，到约翰·拉斯金（John Ruskin）热情洋溢地描绘历史废墟的“崇高（sublime）”之美，再到阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）找回罗马晚期工艺制品的“艺术意志（kunstwollen）”，直到1950年代，比利时文化遗产学者雷蒙·勒迈尔（Raymond M。 Lemaire）也曾在其制定的比利时修复宪章中，明确将艺术及审美价值置于历史价值之上。而正是他，后来成为了《威尼斯宪章》的主要执笔人之一，以及国际古迹遗址理事会的首任秘书长?？梢郧逦馗惺艿?，人类对遗产认知的每一次进步，几乎都是由审美能力的激发所驱动。审美，就是遗产?；さ脑炊?。

被奉为当今国际文保界之金科玉律的《威尼斯宪章》，不过是欧洲几个世纪以来关于艺术审美的不断争论与思辨，经过高度抽象、概括之后所达到的暂时成果。如果看不到其条文背后真正的动因，也看不到未来的改进空间，教条主义地理解字面意思，恐怕只能禁锢我们自己“遗产化”的能力。唯“历史信息”是瞻的论调虽然看似中立客观，实则无异于将一种深刻的价值选择简化为程式化的事实判断，在全国遗产地正面临大规模“通胀”的当下，这种趋势凸显了公众话语中价值判断能力的缺失，或者更准确地说，是充斥着“必要性”“可行性”和“修复依据”的“权威遗产话语（Authorized Heritage Discourse）”对审美能力长期打压造成的失语。

青莲寺彩塑被修坏？文化遗产事业本身就是一种人对物的主观价值加载，何来谁对、谁错？最重要的是，我们不能在面对“遗产之镜”的自恋中迷失了方向，丧失对美与创造力进行感知的本能。最后一点：任何有关遗产的争论都应当得到积极的鼓励，因为正是这种“文物舆情事故”的不断发酵，才为我们的思辨提供了难得的契机。我想引用法国学者佛朗索瓦兹·绍伊（Fran?oise Choay）《建筑遗产的寓意》一书中的一段话作为本文的结尾，以期与本次争论的各方共勉：“一旦停止被作为一种非理性的偶像崇拜及一种无条件的‘价值开发’的对象，即不把遗产当作圣物，也不当作新奇物，遗产的围墙之内就可以成为一方把我们自己召唤向未来的无价之地?！?/p>

（注：作者系比利时鲁汶大学建筑工程学院 雷蒙·勒迈尔国际?；ぶ行?博士研究生，小标为编者另加）