“文人画”是一个固有称呼，何谓“文人画”，按著名美术家陈师曾的概念，即画中带有文人之性质含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画处看出许多文人之感，此谓之文人画。既指含文人创作的作品，但也并不是单一指文人来从事画画而创作的作品才叫文人画。

其实中国美术史的演变，宋代以前，原来更多的是把美术创作的教化功能，尤其是宗教功能发挥出来。在唐代以前大部分美学特质基本上是庙堂之气，把艺术的功能体现在这方面，宗教题材、教化题材特别多，到唐五代是一个分水岭，特别在宋代以后，重视了心灵的追求，人文思想的流露，正因为有了哲思性审美，更重要的是人文思想与哲学理念的转化，才使中国绘画向文人画美学取向转变。文人画更多的流露出了人与自然的和谐，更多倾向于内心的流露，人与人之间人文的碰撞。内心的流露更注重心灵自由的追求，注重艺术上审美功能的呈现，把艺术教化寓于审美功能之中，文人画才得到真正的发展成熟。

文人画是中国绘画一支重要文脉和一个重要绘画传统，它与院体画和民间石窟寺庙的重彩画等共同构成中国绘画重要史卷。以陈师曾的说法，文人画可溯至汉时蒋歶、张衡辈，晋之王虞、王羲之、王献之一家，唐之王维、张洽、王宰等，而王维更被推崇为董其昌所言的南宗之祖。两宋之欧阳文叔、苏东坡、黄山谷皆一时之俊杰，元之赵子昂、柯九思、倪云林等，一时名士也。元四大家上继荆、关、董、巨，下开明清诸家法门，四王、吴、恽皆从四大家出。而明清的文征明、八大山人、陈道复、徐渭以至任伯年、吴昌硕等林林总总诸大家，可说元明清文人画占重要势力。当然文人画有精华，但也良莠不一，有审美高华者，也有审美低俗之流，应尽可能审视之。

而科举制度产生了士大夫阶层，士大夫阶层是文人画创作的主体人群，士大夫阶层的出现是文人画的人才队伍基础。士大夫画，要有人文思想艺术理念的追求，艺术作品里要有人文情怀、人文关怀的追求，具有一些文人的气质、性情、品质，更包括士人的担当、士人的责任追求。在文人画的概念中，个人更赞同黄宾虹先生提出的关于士大夫画与文人画的区别思想，不能混为一谈。

首先要先明确何谓“士夫”、何为“文人”。士夫与文人这两个概念都是指读书人、文化人，即现在常说的知识分子，能诗能文，这大概是这两个概念的基本特点。但是士大夫更须是学人，在人文知识的系统性和专业性上强于文人，士夫对事物的理解和判断就不像文人单纯地依赖天赋和才气而是多了学识，因此鉴别力就有了客观知识的依托。士夫在天赋才气之上能够又致力于学问的客观研究，说明士大夫不仅比文人宏观，而且比文人恒心，在意志上优越于文人。有如孔子所言，士大夫弘道，任重而道远，不可以不弘毅。再者，士夫能“修道之谓教”，有内省反观的自我批判和自我改造的能力，故而可以惕励鞭策，从善如登，积极向上。这与文人的使气纵情自是不同。

还有，士大夫是有重要文化使命和强烈社会责任感的知识分子，而文人往往沉溺于一己之私情，在个人情感的小天地里喜怒哀乐。所谓的文化使命和社会责任感，既可以是积极用世，经邦纬国的出世立功经世之举，也可以是一种学人似的观道，以极高智慧的悟道活动与修为，同时以一种儒家似的道德修证，以绘画、以艺术“格物致知”即由画体道，也是诚意、正心、修身（由画证道），甚至还是由画弘道，以作品为媒立言立引平天下，有如黄宾虹、潘天寿先生。

正如黄宾虹所道“画学复兴思救国，特健药可百病苏”。用艺术的内美来“矫励时趋”，以艺术、以绘画的内美精神“特健药”来医治沉沦孱弱的浮躁比社会表面的改治更加任重道远，或许更为根本和深远。有如蔡元培先生所提倡的“美育”教育思想。当下，很多人把黄宾虹、潘天寿的画笼统归为文人画，其实他们是士大夫画。他们把绘画视为生命之重，而一般文人把画视为生命之轻。

不管是人类文明发展还是中华民族文化发展，我们都应该提倡，回归并复兴士夫画的人文精神，让传统中国画在当下纷扰的现实中回归人文精神。当然重新提倡、回归、复兴文人士夫画，并不是要简单地重复其艺术样式，而是在传承中赋予时代精神的复兴，特别是复兴其代表民族文化精髓的人文精神与美学精神。

人文与文化有一定的相似，但是人文的包容度更精深，人文有更多无形的因素，没有可触碰性。文化的定义是很宽泛的，文化这个词全世界都很难解释一致，目前全世界对它的定义有多种诠释，但大方向是不会变的。在人类历史上，很多概念是模糊性的，例如艺术与文化，但是定义的模糊性使它永葆迷人的魅力，无需探究、细查，有些特征和定义是与生俱来的，是自然存在的，已经灌入到你的脑海里了。

（作者系中国美术家协会理事、福建省文联副主席、书记处书记）