很多人会奇怪地问我，为什么北京故宫突然想到办一个印度题材的展览?实际上，这个想法产生于2014年北京故宫代表团在印度访问期间。正是在这次访问中，北京故宫与印度国家博物馆一致同意要办一次印度艺术方面的展览。而我接手展览时才知道，印方建议办一个笈多雕塑艺术展，对此，我颇感惊讶。除了印度学研究的学者和早期中国艺术史研究的学者，普通人恐怕听都没有听说过笈多王朝、笈多艺术。那么我们究竟应当给中国观众奉献一个什么样的展览呢?

成为独立策展人

我在接受展览任务的同时，也接受了一个新的身份，独立策展人。这是北京故宫历史上第一次实施独立策展人制度。作为独立策展人，我不得不面临诸多工作，比如如何尽快确定展览主题、展品目录，如何尽快熟悉这个新的学术领域，组建一个精干的筹展小组等。

经过反复研究，我初步确定，展览的主题为笈多与后笈多时期中印雕塑艺术之比较。展览筹备工作启动以后几乎举步维艰，现在想起来如果当初知道举办一个印度展览如此困难，不知我还有没有勇气接受这个任务呢?

首先，中国学术界对于印度艺术史的研究不足，田野考察更是缺乏，难以对此次展览给予最基本的学术支撑。即使是在首善之区的北京，有关印度笈多造像的著作也只能查到两三种，其中最完整的是日本学者田野考察拍摄的照片集和出版过的世界美术全集中的印度部分。这真实地反映出中国在印度学研究领域的现状。本人主要研究方向是喜马拉雅艺术，以前对于印度的波罗艺术略有所知，对于笈多艺术偶尔涉及，基本上未涉足其研究，需要一边工作一边学习。

当我第一次到印度拜访新德里国家博物馆的同事时，他们见到我空手而至，大为惊诧：别的国家策展人都是拿着目录来选文物，你什么也没有?我摇头说：我在中国找不到你们的资料，所以我只能自己去各个博物馆挑选展品。这样一来，工作压力之大可想而知。每次到印度，我都要到新德里大小书店里搜集各种有关印度艺术的图书资料带回来?？赐曜柿虾笤偃范ㄏ麓稳サ氖焙蛴Φ比グ莘玫牟┪锕莺鸵胖贰?/p>

在笈多艺术的版图寻找展品

印度博物馆、考古遗迹数量众多，仅仅与笈多艺术有关的藏品就难以计数，加以管理体系复杂，难以一一造访，如何选择最有代表性的文物成为首要工作。

笈多艺术的核心区域主要集中在德干高原以北的印度北部地区。即便如此，这一区域仍然跨十余个邦，地理范围极广。要办印度的展览就要了解印度博物馆的不同类型。根据我在印度的调查，笈多雕塑主要收藏在以下五类博物馆中：1.国家级博物馆，如新德里国家博物馆(National Museum, New Delhi)(图1)、阿拉阿巴德博物馆(Allahabad Museum);2.各邦政府所属博物馆，如马图拉政府博物馆(Mathura Govermental Museum)(图2)、波帕尔邦立博物馆(Bhopal State Museum)、帕特纳博物馆(Patna Museum);3.印度考古局(Archaeological Survey of India)下辖的博物馆，如萨尔纳特考古博物馆(Sarnath Archaeological Museum)、桑奇遗址博物馆(Sanchi Site Museum)、那烂陀考古博物馆(Archaeological Museum, Nalanda);4.大学所属的博物馆，如瓦拉纳西印地语大学的印度美术馆(Bharat Kala Bhawan, Baranas Hindu University)，RTM那格浦尔大学(RTM Nagpur University)古代史、文化与考古系(Department of Ancient History, Culture and Archaeology)博物馆;5.一些重要的私立博物馆如孟买的西印度威尔士亲王博物馆(the Prince of Wales Museum of Western India，现在的名字为印地语，简称为CSMVS)和加尔各答(Kolkatta)印度博物馆(Indian Museum)。前后访印四次，陆续去了19家博物馆，13个跟笈多相关的考古遗迹。

与笈多艺术相关的博物馆集中分布在北方邦(Uttar Pradesh)、比哈尔邦(Bihar)和中央邦(Madhya Pradesh)。北方邦位于恒河(Ganga)(图:3)与雅穆纳河(Jumuna)平原上，笈多艺术的两大中心马图拉(Mathura)和萨尔纳特(Sarnath)就在这一带，沿途印度教(Hinduism)、佛教(Buddhism)与耆那教(Jain)的文物和遗迹比比皆是。东部比哈尔邦的摩竭陀地区(Magadha)是笈多王朝的发祥之地，又是佛教圣地的集中地(图4)，雕塑创作极为繁荣。中央邦位于北方邦南部，笈多遗迹相当集中，从马图拉沿雅穆纳河向东，经?赏弥(Kaushambi)南下自古是繁华的商业通道，沟通北印度、南印度和印度东西海岸，是印度内陆商贸的主干道。这里集中了瓜廖尔(Gwalior)、代奥克尔(Deogarh)、乌达雅吉里(Udayagiri)印度教石窟(图5)、桑奇大塔、毗底沙(Vidisha)等多个宗教中心和艺术中心，考古学家在这一带发现一批重要的笈多雕塑。

沿着中央邦南部、德干地区(Deccan)西部的西高止山脉(Western Ghats)还有很多重要的石窟遗迹，比如阿旃陀石窟(Ajanta Caves)、艾罗拉石窟(Ellora Caves)、坎赫里石窟(Khanheri Caves)、象岛石窟(Elephanta Caves)、巴格石窟(Bagh Caves)等，其中均有笈多时期的雕塑。

由于得到印度国家博物馆和印度考古局的支持，我每到一个博物馆都要将笈多展品全部拍照，回到宾馆再作整理，等考察结束以后，再从中挑选出未来的展品。古代遗迹也拍照，作为展览的研究资料。到2015年底终于顺利地敲定展览的文物目录。

印度的考验

印度的考察让我们大吃苦头的是当地糟糕的交通设施。印度幅员辽阔，但是交通状况极差。2016年4-5月间北京故宫摄影团队赴印度拍摄文物照片为出版图录之用，短短28天内去了17家博物馆，八个考古遗迹。印度地面交通之不便非亲历不能道也。全国只有一条高速公路，即新德里到泰姬陵一线。其余公路状况都很差，交通堵塞严重。有一次我们图方便，驱车从伽耶(Gaya)到瓦拉纳西(Varanasi)，全程约276公里。在中国驱车不过三个小时。为了及时赶到瓦拉纳西，我们早上六点半出发，一路还算顺利，不过到离瓦拉纳西城还有60多公里的时候，还是遇到了严重堵车，一眼望不到头的货车、私家小车、各种电动车挤在一起，好在我们的司机颇为机灵，一会儿逆行，一会儿排队，一会儿走辅路，一会儿走乡村公路，侥幸通过拥堵路段终于进了城，到了博物馆已经是下午两点，足足用了六个半小时。此后接受教训，但凡路程远一点宁可坐飞机，也不坐车。

坐飞机时间是有保证，但是太辛苦了。刚开始，我们以孟买为中心，拍摄周边城市的文物。为了保证完成密集的拍摄行程，几乎每天早上乘七点钟的飞机，飞到另一个城市拍照。为了赶飞机，我们通常五点半左右就要赶到机场，飞行一个多小时，人还没有睡醒就已经抵达目的地，出机场，再坐车去博物馆，博物馆九点开门，我们迎着开门时间进博物馆。按程序接洽，然后调校设备，拍照，一直忙到下午三四点钟，拍摄完成后，立即收拾设备，再匆匆赶往机场，中间连吃饭的时间都没有。印度博物馆大多没有咖啡馆，饿了吃点自己带的点心。等飞机回到孟买已经晚上七八点钟，吃完晚饭就是十点多钟了。这样暗无天日的生活一共过了28天。那段时间真不知道究竟是怎样熬过来的。

更可怕的是印度的天气。正如我在一篇文章中写道：如果你不幸像我这样每次都是3月以后才去印度的话，那么，参观博物馆给你的印象一定会相当“深刻”，高温、高湿的空气终日包裹着你。印度大部分博物馆都没有空调，展厅多用电扇，吹起阵阵热风，让湿热的空气在室内循环，除非你一直站在电扇前，否则感受不到一丝凉意。参观各展厅下来，衣衫半湿。专业拍摄设备耗电大，夏天印度电力供应明显不足，我们的拍摄经常因为断电而中断，我们不得不站在闷热的展厅里等着供电恢复，然后抓紧时间抢拍几张。一天拍摄下来，常有脱水的感觉。

对笈多艺术的再认识

一路走下来，我对笈多王朝和笈多艺术的认识焕然一新。首先，笈多王朝根本不是中国人心目中的大一统王朝，它跟印度历史上的其他所谓统一王朝一样，其实是以恒河为中心的联盟制政权。比如大家耳熟能详的阿旃陀石窟有很多洞窟是笈多时期开凿的，但是这些洞窟开凿人不是笈多的皇亲贵戚，它们的施主来自另一个王朝伐迦陀迦(Vakataka Dynasty)。这个王朝几乎与笈多王朝同进退，类似于笈多王朝的大盟国。其独特的艺术面貌与成就多见于阿旃陀石窟的雕塑(图6)和绘画以及那格浦尔北边出土的铜石造像。很多学者都介绍过笈多艺术的主要特点，但在考察中给我留下深刻印象的是笈多艺术中随处可见的区域风格和宗教艺术表达方式的差异。比如，印度教雕塑题材更广泛，表现力强，具有更多世俗的审美元素;佛教和耆那教更倾向于通过瑜伽修行达到精神世界的内观与寂静，整体艺术表现出一种超凡脱俗的韵味。学者们在论述印度美术时，往往将印度教、佛教和耆那教造像分别来讲，也是这个原因。除了有宗教精神追求上的不同之外，地域差别更容易让人理解。比如从北方邦(Uttar Pradesh)雅穆纳河西边的艺术中心马图拉到东边的萨尔纳特(图7)，就分布着多个不同的艺术中心，如勒克瑙(Lucknow)、?赏弥，还有更东边比哈尔邦的帕特纳(Patna)、迦耶、那烂陀(Nalanda)(图8)，更东南的奥里沙(Odissa)首府布班内什瓦尔(Bhubaneshwar)一带的一批佛教遗迹都有众多的笈多与后笈多雕塑。西印度的造像与北方和东方多用细腻沙岩不同，多用玄武岩和花岗岩，石质粗硬，而西北印度深受犍陀罗艺术的影响，喜爱用灰色片岩。

我认为，笈多艺术是统一风格下的由多元性和区域性共同组成的艺术风格，它不是单一的，更不是固化的。在不同的区域、不同的宗教艺术中有不同的笈多艺术分支。

梵风吹往东土

反观中国，这一时期，动荡与变革是司空见惯的状态。从西晋晚期，国政大乱，周边群雄并起，北方各民族纷纷南下，割据中原，北方或统一或分裂，文化传统忽汉忽胡，在某种程度上摧毁了传统汉文化的构架和统治地位。至北魏统一北方，中国才进入相对稳定的南北朝时期。随着佛教思想的不断传播，从皇室到民间，佛教雕塑的创作异?；钤?，多元文化的元素不可避免地被吸收进来，艺术风格的区域性更加强烈。(图9)

这时期中国佛教与佛教艺术的发展均出现了两个貌似矛盾的趋势：一方面,中国僧人不断地对戒律和教义的准确性与纯粹性提出质疑，不顾危险穿越绝域，前往印度取经;另一方面，他们又不断地将佛教本土化、世俗化、官僚化，不断推进佛教的系统化和自我阐释。佛教艺术也是如此，一方面,梵像总是被视为圣物，受到中国人的膜拜，不断由印度流入中国;另一方面，西来的梵风一旦进入中国，立即开始本土化，换上中国人的面相、身材和服饰。中印两个文明抗冲击的耐受力和内在创造力都很强大，印度艺术透过海陆两路进入中国只能是滋润营养的作用，并不足以改变中国艺术的基本轨迹。

公元400-700年间，中国高僧西行求法者甚多，其中最有名的是东晋法显(334-422，于399-413访问印度)、唐玄奘(602-664，于625-645访问印度)、唐义净(635-713，于671-695访问印度)。这次我们所挑选的印度雕塑，出土的地点大多是这些求法高僧曾经巡礼过的佛教圣迹所在地。他们在笈多王朝鼎盛时期以及后笈多时期到达印度，他们的游记被西方学者称为“照亮印度历史黑暗”的重要著作，在印度有巨大的影响。求法僧人们携归的佛典以及译经对于中国佛教的影响自不待言，然而他们带回来的梵像与绘画究竟给中国这一时期的中国艺术产生了什么样的影响呢?

法显在印度巡礼时正值笈多鼎盛之时。他曾在多摩梨帝国(Tamluk，今印度东海岸加尔各答南海港)长住两年，写经、画像。他返回时从山东青州崂山登陆，当地太守李嶷亲往“迎接经像”，但是他所携来经像是什么内容没有记载，尤其是他最后终老南朝，作为当时南朝的首都建康几无实物存世，也就无从知晓他携来画像对于南朝佛教艺术的影响究竟如何。到玄奘之世，印度已经是后笈多时期，据《大慈恩寺三藏法师传》记载玄奘携来印度造像有“摩揭陀国前正觉山龙窟留影金佛像一躯，通光座高三尺三寸;拟婆罗痆斯国鹿野苑初转法轮像刻檀佛像一躯，通光座高三尺五寸;拟?赏弥国出爱王(即优填王，引者注)思慕如来刻檀写真像刻檀佛像一躯，通光座高二尺九寸;拟劫比他国如来自天宫下降宝阶像银佛像一躯，通光座高四尺;拟摩揭陀国鹫峰山说法花等经像金佛像一躯，通光座高三尺五寸;拟那揭罗曷国伏毒龙所留影像刻檀佛像一躯，通光座高尺有五寸;拟吠舍厘国巡城行化刻檀像等”，安于弘福寺。这些均是当时佛教圣地的瑞像，难怪当时长安城内万人空巷，争相供奉礼拜。义净归国时携来“金刚宝座真容”，很可能是今天菩提迦耶塔中的主供释迦牟尼佛成道像的模型。现在也只见于留下来的脱佛像中明确提到的“印度佛像”(图10、11)。

求法高僧巡礼印度时，搜集的经、像无不作为圣物供奉在寺庙中，成为人们顶礼的对象。不过，这些梵像究竟是什么时代的造像，携来以后对于中国造像影响如何，仍是值得探讨的问题。

从本次展览所关注的400-700年间中国雕塑艺术的变化来看，笈多艺术在中国留下的痕迹是很模糊的、个例的，并没有形成持续性的影响。直到唐初，印度式的佛、菩萨造像才具有较重的梵风，只是笈多艺术这时已经是明日黄花，唐初造像(图12)更接近后笈多艺术的风格。所以当青州龙兴寺(图13)、诸城一带考古出土了与笈多风格相似的石刻造像，便会引起诸多争议。有人坚持说，这种风格来自西域的影响，有人说来自南朝，有人说来自海上。然而中国西部广阔的区域内都没有明显的笈多样式的作品，而突然在东边大量出现，传统西来说自然受到严峻的挑战。海上和南朝说又因缺乏实例，难以服人。总之，印度艺术影响到中国的问题较此前复杂难解，其原因在于海陆交通通畅以后，偶然因素增多，比如法显走陆路去印度，走海路回国;玄奘往返均走陆路;义净往返均走海路，说明这一时期海陆交通均非常通畅，要解释笈多艺术突然出现在中国东部的原因，考虑到海路的因素就远比以前只关注陆路的研究要复杂得多。

国内的考察

回到中国国内的考察。作为策展人，我先后到山西、陕西、河北、山东、河南、四川、甘肃、新疆八个省区27家文物单位考察展品。汉地佛教及其造像本不是我的研究方向，这方面的知识空白急需弥补，好在研究成果众多，图片资料发表得也很多，但是如何从众多的学术观点和争论中找到大众普遍能接受的观点也绝非易事。

如果说山西平城、河南洛阳一带表现的是北魏早期和晚期皇家艺术的面貌，那么，其他地区的雕塑更多地体现出自由发展状态的地方艺术。从云冈石窟到洛阳龙门石窟、巩县石窟、永宁寺泥塑，展示出皇家造像从雄迈走向精致、从民族特色走向汉化的过程。在此之外的河北、山东、陕西、山西南部以及河西、新疆一带基本上属于各自独立发展。河北的白石造像(图14)，山东的青州、诸城造像，山西南部的南涅水造像，河南与陕西的造像碑(图15)，山西、陕西、甘肃的叠放式佛塔，陕西的佛道合一造像碑，新疆的西域风格造像,无不展示当时的造像艺术丰富多彩一面。

关于展览主题的思索

完成了印度和中国的考察，我终于想出一个能很好诠释这个现象的展览名称“梵天东土　并蒂莲华”。梵天(印度)与东土(中国)，南亚与东亚的文明中心，远隔万里，艺术之花各自芬芳，却又血脉相通，这个血脉就是佛教。印中两国文化与艺术之交流以佛教为载体，像一条永恒的河流，历千余载而不绝。

为此，我决定以两国的区域风格和多元艺术为主题，各以本国现在的行政区划为单位，分别选取相应数量的文物来展示不同区域内的艺术风貌与雕塑特点。要让普通观众都很容易看出不同的区域内的雕塑在材料、人物相貌、神态、体态、衣着以及装饰方面的明显差异。这种差异性正是当时中印雕塑艺术繁荣的体现。每个区域内，不同民族在不同文化背景下，融合自己熟悉的文化元素，创作出不同的雕塑。没有这个时期创造力的迸发，就不可能有唐代雕塑的煌煌气象。笈多王朝虽然将印度古典主义的美学理想和模式推进到高峰，但丝毫不能掩盖其地方艺术的个性，而这正是笈多艺术生命力持续不衰的体现。

另外，我充分意识到，印度艺术不仅仅有佛教艺术，其主流是印度教艺术。到笈多时期佛教已经进入衰退时期，而印度教极为盛行，相对而言，从笈多初期开始，印度教艺术已经发展出丰富而成熟的风格，虽然它与佛教造像的艺术风格泾渭分明，但是随着时间的推移，佛教的菩萨和密教造像越来越多借鉴印度教造像的装饰元素、题材，乃至尊神。到怛特罗佛教盛行的波罗时期，二者已经彼此交融。所以不了解笈多艺术与后笈多艺术中的佛教造像与印度教造像的差异与共性，就无法理解后来佛教密宗造像发展的趋势。这一点对于中国观众尤为重要，他们多数只对印度佛教或佛教艺术感兴趣，对于印度教艺术漠不关心。此次展览中，以笈多艺术为主题，而不是以佛教造像为主题，选择了印度教、耆那教和佛教的造像同场展出，希望更多观众能理解印度文化与艺术的多元性与包容性，其传统直到今天依然如此。

遗憾与奇迹

作为策展人，我已经完成了使命，但心里的失落感、甚至挫败感一直挥之不去。展览方案的完美设计总会因为部分展品无法参展而变得支离破碎。国内的部分展品最终不得不放弃，比如山西南涅水、甘肃的佛塔，令人遗憾。更为遗憾的是印度的展品，我们最初拟定的展品目录共有132件展品，经过再三筛选，确定了108件，然而因为审批程序过于漫长，无法在最后期限通过各邦政府的批准，只有67件如期到达新德里，又由于文物安全的问题，最终只有56件文物到展。一直到最后我们都还在努力争取，但是终因回天乏力，只有抱憾。不过，稍感欣慰的是，最初选定的132件展品全部获准拍照，发表在展览图录中。

最终能够完成一次中印艺术展，本身就是一个奇迹，而我知道，我不能奢望太多。