在展览“时间测试：国际录像艺术研究观摩展”中，有一件值得注意的小事。展览分为两个部分，“移动的时间：录像艺术50年，1965-2015”由美国密歇根大学布罗德美术馆主办，主要呈现全球录像艺术的发展；“屏幕测试1980年代以来的华人录像艺术”由中国中央美术学院美术馆主办，梳理了近30年以来的华人录像艺术进程。在布罗德美术馆主办的展览中，除了少数作品来源于艺术家、画廊，或其个人机构，例如安迪·沃霍尔美术馆、玛丽娜·阿布拉莫维奇档案馆，其余有相当部分展品均来自于纽约电子艺术联盟（Electornic Arts Intermix，New York）、芝加哥影像数据库（Video Data Bank，Chicago）等非营利机构的档案收藏。而在华人影像方面，几乎所有的参展影像均来自于艺术家个人或其代理画廊。

在当代艺术的领域，录像艺术或许只是其中一个部分，尽管在双年展等当代艺术的盛事，从来不会缺少录像艺术的身影，越来越多的艺术家也愿意跨界创作一些与录像相关的艺术作品，但它作为一个相对独立的概念，其外延与内涵依然并不那么明晰。特别是在国内，录像艺术本身亦仅有30年的历史，而其专业性的研究实际上依然只是建立在一次次群体展览的基础之上，专业性的著述寥寥无几，具有一定规模性和权威性的档案库也尚未成型。

香港的录映太奇（Videotage）、在北京和广州均设置了办公室的录像局（Video Bureau），是中国为数不多的录像艺术档案库中两个典型的案例。在展览同期举行的论坛上，录映太奇和录像局的负责人分别讲述了档案库的创立缘起、发展状况，以及关于录像艺术档案的意义的一些思考。

录映太奇（Videotage）从1986年开始收集关于香港的录像作品，这些作品中既有香港、内地艺术家创作的，也有来自全球其他国家的艺术家作品。

“开始的时候，30年前，人们还在使用Super 8（摄像机），后来变成Video Art，媒体艺术?！甭加程嬷飨貉П蚧匾洌蛋甘占墓桃布ち寺枷褚帐蹩焖俜⒄沟睦?，尽管随着时代变化，不同人对于录像艺术有不同的概念，但档案收集者的目的从未发生改变，“我们希望可以保存很多故事，从这些不同的故事，我们可以建构过去30年新的历史。”

录像局的历史相对而言短暂得多。这个由陈侗、朱加和方璐共同合作的项目于2012年3月正式诞生。从方璐的角度而言，录像局的创立源于一个非常单纯的目的，就是为人们提供一个观看录像艺术作品的机会和环境。

“我自己在美国读书，回来以后挺怀念读书的时候能够去图书馆看录像带。那里专门一个房间里有电视机，去前台借带子，就可以一个人在那里看录像带。那些带子都是很经典的录像作品。这样的经历对我个人创作的影响也挺大的?；氐焦谥?，如果你去一个展览上看艺术家个展，这个体验是很快速的，很吸引眼球，但是没有办法了解更多关于这个艺术家的作品。如果你不是一个藏家，可能也不会有勇气去问画廊要艺术家的资料，或者也觉得有一点尴尬。所以我当时觉得挺缺少这样的环境?！?/p>

录像局的收集目的很明确，关注那些持续进行录像艺术创作并有一定成就的艺术家。录像局并不会对艺术家的作品进行遴选，而是整理他的所有作品，一式三份，一份给艺术家，另外两份安置在北京和广州两个办公室。

方璐坦言，项目起初也遇到过没有先例的问题?！耙蛭颐悄米庞才倘サ揭帐跫夜ぷ魇野阉衅涌焦矗涫祷剐枰帐跫叶阅愕男湃??？赡芎芏嗳艘豢疾辉敢?，但是当我们完成了两个档案之后，大家了解这个事情之后，基本上所有艺术家都非常愿意跟我们一起工作?！狈借唇樯芩?，“在收录的过程中，我们也跟艺术家签订合同，确定每个作品可以如何被使用。整个过程对于录像局来说也是尝试去建立一种制度的过程。”

自从创立以来，录像局以每月增加一位艺术家的速度稳步成长。目前，档案库中已经收录了53位艺术家的录像作品，大部分是华人艺术家，包括陈界仁、鲍蔼伦、王功新、朱加、胡介鸣等，也有几位国际艺术家。

与录像局以单个艺术家为线索进行收集不同，录映太奇的收集是以主题、项目的方式推进的。在梁学彬看来，他并不介意这种收集方式会让档案显得凌乱，相对于整齐划一的归档，对于他来说，更重要的是通过档案建立更多元的图景，“我非常希望将不同领域的框架打破，变成更加丰富的论述?！?/p>

在梁学彬看来，档案和归档本身就是一种政治?！耙蛭闶占鞯氖焙颍峥悸鞘占裁?，怎样收集，怎样表现出来，这是很主观的。谁写历史？谁看历史？我们最重要的一个任务就是做一个收集工作，通过三十年搜集不同的东西，向人们展示以前不知道的内容，这些故事会有另外一种意义?！?/p>

“档案的方式，也是分散知识生产，允许个体创造微历史?！绷貉П虮硎?，“个体可以发挥力量，利用艺术的作品去说不同的故事。我们希望用档案这个媒介建构一个不同的香港的历史?！?/p>

例如，人们对于香港的想象很多都是来源于电影，例如男性主导的《英雄本色》、《无间道》。另一方面，艺术家眼中呈现的景象也许全然不同。例如艺术家周俊辉在《重画“无间道”》中，以58张绘画重现了电影《无间道》，制成3分钟的影片?！熬涫蔷哂刑厥庥跋炝Φ淖髌?，一方面，它们会在我们的想象中留下痕迹，令人无法忘怀，另一方面，它们会藏在层层的记忆当中，伪装成个体或集体的潜意识?！笨ǘ翟绱似兰劬涞淖饔?，而周俊辉的作品也以重溯的方式反思了经典影片和香港人潜意识之间的关系。

公开影像中，人们也经?？梢钥吹轿嗬歉?，繁荣，又璀璨。但这与香港人的真实生活往往并没有太大关系。艺术家的作品中就有一些其他的内容?！氨热缫恍┓浅５臀⒌睦习傩丈?，可能很不美丽，非常不繁荣，但是它们往往代表了一个年代香港人是怎么过生活的?！痹诹貉П蚩蠢矗罢庑┞枷穸晕颐橇私夤サ睦酚蟹浅Ｖ匾淖饔?。”

例如冯美华的作品《她说为何是我》，创作者以女性独特视角，剪接了古往今来女性行走的片段，以可视化手法诠释了香港人在特定时期彷徨焦虑的状态。郑智礼的作品《门》比闭路电视的形式，拍摄了香港的代表性建筑物——公屋。在隐蔽的角度下偷窥南山村老街坊的生活面貌，回顾旧式香港的公屋生活，追溯香港公屋居民最真实的一面。

录映太奇希望通过档案的方式，收集很多不同的录像，建构一种不同的论述，也希望以此能够改变社会，这种理想也正与录像艺术最初发展的状态不谋而合。

“录像艺术始于一种业余的、反体制的、反商业的精神，艺术家用摄像机以工业电视制作和学术电影之外的标准来进行创作。正是因为这种精神，录像艺术今天在技术上不管可以跟商业影像多么接近，但是录像艺术的实践本质从来都不是被技术所控制的。”方璐这样表示。

与录映太奇相比，录像局的身份更加中性，它不会主动组织展览，也不充当策展人的角色，它更愿意让录像作品本身说话。

在方璐看来，录像局的角色其实是一位“编年者”，而不是一位“历史学家”。“我们是在事件发生的同时去记录，一切都是重要的。作为一个编年者的理想应该是面面俱到地去搜集资料，只要是跟对象有关的资料就应该不厌其烦地收录，编年者也深处于这个描述对象的发展过程中，可能它自己也没有办法获知最终的全貌。所以录像局的工作是尽可能地收录，不尝试去描述结果。当然，这个马拉松似的项目最终的愿景还是希望去鼓励更多录像艺术的研究和创作?！?/p>

尽管只有53个艺术家收录其中，录像局已经开始与一些机构合作举办展览，当然，所有的展览依然需要经过艺术家本人的认可。与此同时，方璐期待有更多学术的研究者使用他们的档案库。