目前中国高等教育系统中，美术类专业教育呈现出分科多元化和课程设置模式化的局面。这与西方19世纪以来美术学院传统和中国当下社会需求息息相关。特别是德国包豪斯教学思想体系与艺术观念对当下美术学院的课程设置模式产生了关键影响。就欧洲古典时代美术学院诞生的历史来看，学院的本质在于取法传统，为艺术制定规范，这一点到了现代艺术时期的包豪斯并无实质的改变，所不同的只是，包豪斯在服务工业社会的理念上显得更为激进。随着后工业时代的来临，特定的艺术思潮与各种流派特征随之渗入美术学院之中，但教学主要面向的仍是适应社会产业需求，因而教学中不可能完全割舍源于产业需求的规范法则。

雅典学院

然而20世纪以后，对于大多数坐标式艺术家和设计师的个人学习经历而言，往往还受惠于一种不同于学院教学实质的工作室教育模式，后者给予艺术家更多的创造性和不确定性的艺术启迪。

即便被中国当代美术(设计)学院所效法的包豪斯，其教育模式实质仍然具有学院规范与工作室创新的双重色彩。特别是其中的导师制形式，导师主要是一些极富才情、修养完备的现代艺术家，其创立的教学模式和教学思想大多具有实验性、个体性，不同导师之间甚至相互排斥，师生之间也常常是接受与争议并存。这种教学张力客观上为艺术创新提供了良好的环境。从某种程度上说，创新的意义并不仅仅局限于艺术风格的创新，更重要的还在于激励艺术家探索精神和激发其创作兴趣。如果阉割了工作室模式而完全屈服于学院式的规范，我们将很难看到20世纪以来西方美术设计大师辈出的人文景观。另一个值得重视的问题是，西方现代高等教育的学科分化，至少在美术(设计)领域内，并没有完全割裂艺术探索的完整性。这就是说，很多所谓的设计师，同时也是“纯美术”的艺术家。这就延续了文艺复兴以来的一个优良传统，艺术家与设计师之间的身份并没有明确界限。从工艺美术运动至今，设计师的时尚敏感、设计理念和个人风格，都在其个人的纯艺术创作中得到了完整而鲜明的实现。画家、雕塑家、建筑师、摄影师、设计师等身份对于一个艺术家而言，都只是一致的艺术理念通过不同的艺术形式进行表达而已。

包豪斯学院开启了现代主义设计的大门

图为1926年拍摄的教师合照，留影者都是当时知名的艺术家和设计师

在进一步讨论中国现行美术教育问题之前，必须声明，上述内容绝不意味着唯西方马首是瞻。恰恰相反，我们的目的在于通过这种横向对比，来审视今日中国美术教育对自身传统的遗忘。在商品经济环境中，中国美术与设计教育面临着和西方社会相似的目的，即都有很大程度的社会服务性质。而我们面临的问题是，市场体制已经获得了绝对的主动地位。这意味着艺术创作愈来愈鲜明地被经济产业所“立法”，“创”之成败，都由市场之“法”所裁定。且无论是设计领域还是纯美术创作领域都面临同样的境况。从艺术哲学角度来看，这种“他律”式的裁定，与真正的艺术创作形成了难以调和的悖论。艺术在这一境况中沦为一种“媚他者”而存在着，个体诉求往往处于被压抑和遮蔽的状态。这种艺术境遇和中国传统形成了令人惊愕的反差。早在两晋时期，中国的书画家王廙就提出了“画乃吾自画，书乃吾自书”的观念，其后历代著名画家也相继都强调创作状态中的个体体验，如唐人张璪所谓的“中得心源”、北宋范宽的“师诸心”、苏轼的“文以达吾心，画以适吾意”，乃至后世的一切写意画，都是这种强调个体内心真实体验的结果。可以说，以“内省”为主要方式的中国传统心性哲学贯穿了书法、绘画、文学以及营造等众多艺术领域。

所有这些强调内省、参悟的艺术创作，在中国古代都源于一种“心印”式的“师徒授受”教育方式。在当下教育产业化的环境下，传统“师徒授受”因其效率低下而被当下的高等美术教育完全摒弃，即便是研究生导师制也很难再现那种“以心传心”的交流状态。部分高校尝试施行工作室制度，最终却往往还原为微缩型的学院化模式。按照笔者对今日中国众多高校美术专业的了解，存在一个鲜明的对比，这就是专业学科分类的细密多样与课程设置模式的高度统一。本科阶段，除了传统几项纯美术学科外，设计类林林总总可拆分为十多个专业，但是看看教学大纲，却发现其中课程的设置却是惊人的一致。

“中央美术学院油画系画室开放日”授课场景

并且，为了凸显专业方向自身的专门色彩，课程设置往往被过分地人为限定。设计的思路和方式方法在这些课程中被机械地规定着，富于创意和深刻性的某些纯艺术创作则通常流于课程设置中表面的点缀，这使得鲜活的原创性必然要走向枯竭。这种伤害不仅仅是学生专业素质本身，还有学生全面成长、不断提升的修养空间。而本科毕业后的就业所需，绝大多数却并不具有高度专业性，毋宁说更强调通适性和综合修养——这也恰恰正是人文艺术学科自身获得提升的内在需求。同时，纯艺术专业的教学中也很少涉及设计课程，学生甚至缺乏起码的当代设计意识。所谓纯艺术与应用艺术严苛的专业分科导致了二者营养偏失的教育状态，无论是教育本身，还是从学生择业就业考虑，这种状态都是现今教育应当反思的。