舞台上的《小城之春》运用很多画面给观众留下了淡淡的伤痛和深深的无奈，正是这种深深的无奈是对人生的一种美学上的解释，那是无法逃避的人生一景，只是在六乙导演的手下变成了人生的一种美感。

每年清明时节，只要人在上海，我会去黄佐临先生的墓前鞠躬。今年虽然不在上海，刚看完李六乙的《小城之春》的我，却可以非常高兴地告诉佐临先生，他一直梦想的“写意话剧”被六乙成功地呈现在舞台上了。

“写意话剧”是什么？

黄佐临先生是中国最早引进布莱希特的戏剧导演。现在的年轻人无法想象他曾经遇到的困难。在“大一统”的时代，话剧只能是“斯坦尼”一统天下，其他的学派，其他的艺术手段都被排斥之外。佐临先生推崇布莱希特，并不是要抹杀斯坦尼，而是要丰富戏剧人对戏剧作品的理解，是要打破僵化的舞台，是要从剧本和想要达到的目的出发，运用相应的艺术手段。佐临先生在奋斗的过程中，始终是孤立的，而且遭遇过莫名其妙的阻力，甚至中伤。佐临先生在推广布莱希特的同时，内心怀有一个真诚的梦想，那就是他提出的“写意话剧”。要了解“写意”是什么，看看八大山人的画就会有初步的体验，那是中国和东方特有的艺术韵味：简单的线条、纯而又纯的结构、切忌太满的美，又能赋予观者想象和思考（如今在现代舞和西方的现代美术中也出现了这些元素）。佐临先生也做过类似的实验，只是当时的大环境无法给他创造很好的条件，而且在他走后那段日子，他的许多观点完全被话剧的“多样性”所淹没。

现在的导演虽然已经没有什么阻力，艺术手段的丰富也令人刮目相看，但我始终没有忘记佐临先生的“写意话剧”，没有忘记他所追求的审美，也始终担心看不到高度的审美作品，所以看了李六乙导演的佳作《小城之春》，真的为佐临先生高兴。

“小城”追求角色最内心的过程

在我看来，一个好导演身上必须具备两个先决条件：高度的文学理解能力和高度的审美能力。六乙身上就完全不乏这两个先天或后天的条件。《小城之春》就是最好的证明。导演调动一切戏剧因素，让我们享受到我理解的写意话剧的本质。

从演员的表演来看，演员并不追求“我就是那个角色”的创作方式，导演通过超乎寻找意义的调度，不断地打断“此时此地”的确定性，而是追求角色最内心的过程。角色之间本应带有距离的独白变成了直接的对话，而直接的对话又会变成带有距离的独白。最奇怪的是，恰恰是这种对话造成的张力对耳朵具有更大的吸引力。

卢芳控制舞台的能力、她的气场在话剧舞台上非常鲜见。她在讲述、独白和对话之间的自然转换绝对是这部作品的亮点之一，这样的表演在我眼里看来，就是最好的“写意”手段，它打破了演员和角色的所谓一体，而且不会给观者有压迫感，更没有口号的痕迹，而是邀请你进去，进入她的内心。其他所有演员的表演也非常赏心悦目，特别是李云龙老师短暂的显身给人留下深刻的印象。

这个戏的调度是这部作品中最精彩的部分之一，导演可谓是游刃有余地通过调度，不断地制造空间，分割空间。舞台上很小的空间被导演这么处理会突然变得非常之大，这也是一种特别奇特的感受。当然无声的灯光语言也非常好地帮助导演制造空间。这部作品中的舞美和灯光都不单单是辅助的技术手段，而是独立的叙述部分。 舞美讲述着破坏，而灯光则暗示绝望。这也是布莱希特提倡的做法，也是黄佐临先生一直向往的呈现。

这部作品的音乐非常统一，而且几乎是中性，一点也没有煽情的意愿，这肯定给这部作品的审美添上重重的一个加号。

伤痛和无奈变成了人生的美感

几十年以前看过费穆先生的电影《小城之春》，至今还记得周玉纹的脚步、城墙、还有空气中寒冷的春风。那也是一部绝美之作。几十年了，这样的作品不会减少美感，而只会引起后人的惊叹。应该说，面对这样的经典，李六乙导演的《小城之春》应该是一次巨大的冒险，但他胜任了。

舞台上的《小城之春》不仅不亚于电影，而且运用很多画面给观众留下了淡淡的伤痛和深深的无奈，正是这种深深的无奈是对人生的一种美学上的解释，那是无法逃避的人生一景，只是在六乙导演的手下变成了人生的一种美感，尽管无可奈何，但依然美丽。

近年来，话剧界引进不少外国名作，我看过（参与翻译）的外国作品从审美上确实比不上《小城之春》。我想，这肯定也是西方现在开始重视东方美学的原因之一。现在，我们一些现代舞的编导成为西方戏剧舞台的编导就是一例。

东方艺术中的写意之美肯定是我们固有的财富，只是要挖掘这种美，必定需要很多懂得美的艺术家。这就是李六乙和他和他的团队的《小城之春》的意义，也是佐临先生毕生努力的意义。

□李健鸣（戏剧编导）