那些没有根的所谓“创新”，从根本上用错了气力，脱离了本剧种的审美特色，不仅剧目本身不可能成功，对创造新的流派而言更是南辕北辙

新流派的出现，我认为至少需要具备四个要素：坚实的源流传统、鲜明独特的表演风格、一系列奠定其风格的代表剧目、得到业内同行及观众的欢迎和认可。缺少任何一条，都难以称为新流派。

当前戏曲界新作迭出，也不乏精品佳作，但为何难现新流派？

首先，普遍缺乏坚实的艺术传承。从戏曲艺术发展史来看，一个新流派的创始者往往首先是既有流派最称职的继承者。比如对京剧老生艺术影响甚大的余派创始人余叔岩，早年师从谭鑫培学习谭派，一开始是毫无保留地全盘吸收，而后在多年艺术实践中潜心摸索，终于走出了一条既脱胎于谭派而又有异于谭派的新路。

近年来，我们看到有些地方剧种的创作者，缺乏对传统的敬畏之心，也缺乏基本的文化自信，他们急不可待地把其他剧种甚至现代舞、交响乐的演出技巧不加分析地拿来就用，结果不伦不类、驳杂破碎。这样没有根的所谓创新，从根本上用错了气力、瞄错了方向，脱离了本剧种的审美特色，不仅剧目本身不可能成功，对创造新的流派而言更是南辕北辙。

其次，缺少鲜明的个人表演风格。若以今天的审美眼光来看，京剧大师程砚秋、周信芳的嗓音条件或难称理想，但他们从自身条件出发，扬长避短甚至化短为长，创造性地发展了各自独特的唱腔艺术，获得了空前的成功。

一个新流派的诞生需要艺术家拥有顽强的主体意识和革新精神，对自身条件和特点有清醒的认识，解放思想、打破成法，建立起适合自己的唱腔特性和表演范式，逐渐形成鲜明的表演风格，这个风格可以侧重于声腔的创新性，也可倾向于表演的独特性。

对于京剧这样传统深厚、流派艺术高度发达的剧种，一味墨守成规，把老师的优点缺点一块儿继承，不敢跃出藩篱一步，就钻进了死胡同。试想如果当年的流派创始人因循守旧，今天的我们又何以看到流派艺术的姹紫嫣红呢？

第三，一些优秀演员虽有坚实的基础，也不乏创新意识，但缺少在艺术上具有内在连续性、在生产上具有可持续性的系列剧目做支撑。相比于话剧、歌剧、音乐剧等舶来艺术类型主体风格由编剧、导演、作曲来决定，中国传统戏曲艺术的剧目主体风格往往由“角儿”的个人表演风格来决定。比如同样一出《玉堂春》，四大名旦各自演来，如春花秋月，绝不雷同。所以，每当提起《霸王别姬》和《锁麟囊》，首先想到的是梅兰芳和程砚秋——何以如是？当年的“角儿”不只琢磨表演，而且深入到人物的塑造、新腔的编写、配器的改良中去，甚至参与剧本改编、场景调度、服装化装道具的设计等方方面面。因此，以演员为核心的一系列代表剧目正是新流派诞生的基石，任何一个新流派的诞生、发展与成熟，都离不开剧目的积累、修正与检验。

当前优秀演员普遍缺少属于自己的剧目支撑，这与演员在当前艺术创作生态中的地位有关。伴随着技术进步，戏曲舞台艺术的分工日益细化，导演、编剧、唱腔设计、舞美设计等愈发强势，这难免限制了演员主体的发挥。很多时候，演员无奈成为“牵线木偶”，创作空间被大大压缩，即便有意追求新流派的创建也难有具体的可持续的实践，从而难以形成自己独特的风格。这样的新剧目再多，对表演风格的确立也难有大的促进。

演员的表演是新流派诞生的核心。创建新流派，角儿们在戏曲剧目的创作中首先要让自身强大起来，在虚心接受各门类才华横溢的创作者、评论者帮助的基础上依然牢牢掌握主动权，这样才能在纷繁复杂的创作困局下找准方向，站稳脚跟，达到通过一系列剧目实践来形成自身表演风格的目的。

20世纪上半叶是戏曲流派蓬勃发展的黄金时代，这与当时戏曲艺术的娱乐主流地位、“名角挑班”的制度以及同行间激烈的市场竞争有着密切关系。不论到什么年代，归根结底，能否得到业内同行的认可追随、受到广大观众的热切欢迎才是创新流派是否成功的试金石。

　以上述的条件而论，当下的流派创新之路，任重而道远。