编者按：

今年是中国戏剧家和翻译家，也是北京人民艺术剧院的创建人和艺术上的奠基人之一的焦菊隐先生诞辰110周年。北京人民艺术剧院举办了一系列纪念活动，焦菊隐先生从青年时代起就从事进步的戏剧活动，他坚持现实主义创作风格，他的导演创作方式对形成北京人艺剧院的艺术风格起了决定性作用。他的导演创造，善于吸收中国古典戏曲艺术的美学观点和艺术手法，融会贯通地运用话剧艺术，在话剧民族化的探索上具有不可磨灭的功绩。著名戏剧评论家、翻译家童道明特撰文《焦菊隐先生的贡献》以示纪念。

焦菊隐

我以为，焦菊隐是中国少有的一位既对戏剧传统抱有敬畏之心，也对戏剧创新怀有巨大热情的戏剧大师。而就艺术的见解、导演的功力、审美的趣味、文化的修养，其水准之高，更是独步中国剧坛。所以我特别敬仰焦先生，尽管我从没有见到过他。但我心里有焦先生，笔下也常有焦先生。

且不说2005年在于是之老师主编《北京人艺演剧学派》这本书时，我曾自告奋勇承担写作阐述焦先生“心象说”那一章。最近两年我为两本书写序言，也都谈到了焦先生的贡献。

童道明近影

我为2014年出版的《契诃夫戏剧全集》写的导言里说：“抚今追昔，我们能想起在上世纪40年代，焦菊隐和李健吾两位可敬的戏剧前辈，是怎样地怀抱着普罗米修斯式的献身精神，完成了他们的皇皇译著?！?/p>

2015年，我为契诃夫书信选———《可爱的契诃夫》写的序言里说：“鲁迅先生说‘创作植根于爱’”翻译何尝不也是植根于爱！……于是想到戏剧家焦菊隐先生上世纪40年代在重庆翻译丹钦科回忆录（即《文艺·戏剧·生活》）的情景。焦先生在译后记里写到：‘在这时，太阳召唤着我，艺术召唤着我，丹钦科召唤着我。我唯一的安慰，只有从早晨到黄昏，手不停挥地翻译这一本回忆录……”

我在这两篇序言里，想着重指出，焦菊隐先生上世纪40年代翻译丹钦科回忆录和《契诃夫戏剧集》是怀着“普罗米修斯式的献身精神”，同时也想说明，焦先生在上世纪40年代就已经受到创办斯大林艺术剧院的丹钦科的感召，在心中埋下了日后献身于中国戏剧革新事业的宏愿。所以他在翻译丹钦科回忆录的“译后记”里，接下去还写出了这样的充满戏剧创造的理想与自觉的话语：“领导新的戏剧活动或者新的演剧机构的人物，本身必须首先具有一个像丹钦科这样的高超的理想：为进步的人类文化事业而奋斗，他必须尊重生活，尊重现实主义的艺术?！?/p>

而由此我们可以认识到，在上世纪40年代，焦先生是作为一个杰出的戏剧启蒙家出现的，《文艺、戏剧、生活》每次再版，中国的戏剧人就是通过焦先生的翻译介绍，了解了俄罗斯的现实主义戏剧体系。而且我相信，1952年焦先生在排演了《龙须沟》之后决定完全放弃在北京师范大学优厚而稳定的教职来北京人艺当导演，他那时的心里一定也在说：“在这时，太阳召唤着我，艺术召唤着我，丹钦科召唤着我……”

从此，焦先生在戏剧启蒙家之外，又成了中国上世纪50年代最为成功的戏剧实践家。但实践也需要理论作支撑。我们可以把他在1951年写的那篇题为《导演的艺术创造》的洋洋数万言的文章，视为他的创建新的戏剧体系的宣言书。这个新的戏剧体系，就是斯氏体系与中国传统美学的相结合。

焦先生这样说的：“它（斯氏体系）既然是个体系，我们就应该寻求如何通过我们自己的方法，把它在中国的土壤里培养、发展、壮大起来，而不能从苏联生硬地、教条地一直搬到中国来。”因此，焦先生在文章里对于斯氏的“生活于角色”的观念，作了这样的延伸：“角色没有在你心中成形，你又如何去生活在它当中呢？……应该是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色，你必须先把你心中的那个任务的‘心象’，培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。”

焦先生把这个“心象说”的理论很快用到了导演《龙须沟》的实践中去，于是有了于是之的脱颖而出。

上世纪80年代除了于是之老师外，曾追随焦先生左右做场记的蒋瑞女士，也在她的那篇《焦菊隐的艺术道路》中对“心象说”作了解读：“他（即焦先生）提示演员：‘你要生活于角色首先要叫角色生活于自己’，也就是说，演员要产生心象，才能创造人物形象。心象得从生活中获得素材，心象是一个内外统一的整体。这就是使演员不仅要体验人物的内心活动，同时也要体验相应的外部特征。焦菊隐关于心象的提示，帮助演员突破以往舞台表演的陈规旧套，自觉向生活学习，塑造生动鲜明的人物。著名的优秀演员于是之，就把焦菊隐的心象学说作为他学习创造人物的第一课。”

焦菊隐的“心象说”和“话剧民族化”的理论与实践，给舶来的话剧注入了中国的魂魄，这是焦先生的伟大贡献。这个贡献的意义当然已经远远超出了北京人艺的院墙。

（作者为中国社会科学院外国文学所研究员、著名戏剧评论家、翻译家。）