专家点评

书法以率性为上。率性者，质朴是也。质朴乃守心，守心始能入静，入静而后有书写。我观邱登科小楷，乃一守心入静之书写，寂无人烟之室，了无晨昏之忧，徒剩 纸笔墨，面对千古文章，列行布阵，气宇轩昂，终年累月而不缀。有是，书法乃成，不在名声，不在喧哗，不在热闹，更不在炫目，在守心入静也。

——中山大学传播设计学院副院长、博士生导师杨小彦

“真正的启蒙者是我的外公”

收藏周刊：您最初的书法启蒙源于哪里？

邱登科：最早对写字的记忆是看母亲的板书，但真正的启蒙者是我的外公黄训典先生。

外公生于光绪年间，因为小儿麻痹症而留下残疾，所以没有走功名的路子。从小就被家族当作掌柜来培养。但严格的私塾教育和内敛的个性，造就了他写字和为人沉稳的风格。

瘦弱的外公一拿起笔，就会神采飞扬起来。在我的印象中，外公无论记账还是做读书笔记，从来都是拿毛笔的，似乎一直没有学着去使用铅笔和钢笔。

外公楷书的基础是传统的赵体和欧体，所谓“欧体赵面”，秀中带刚。我的楷书到现在还有他的影子。

启蒙的功夫，无非横平竖直，横轻竖重，笔笔中锋，逆笔回锋，这些看似平常的童子功，对于后来的学习起了非常重要的基础作用。

收藏周刊：在后来的学习中，哪位老师对您影响较大？

邱登科：进入山东大学学习的部分原因是语文老师希望我入校以后转入中文系。我后来发现，中文系有好几位喜欢写字的同学是慕名报读的，因为大书法家、篆刻家和古文字学家蒋维崧先生。在那个年代，像我这样的学生是很少去学文科的，所以我报读的是化学系。

在中文系旁听了半个学期，发现大多数课程都不需要专门去学，所以后来我决定还是不转系了，如果有合适的老师，准备考虑单独拜师。

以我当时的水准，是不可能入得蒋维崧先生门下的，所以退而求其次，找到了他的研究生刘绍刚先生。

刘绍刚先生是蒋维崧先生招收的第一位古文字方向的研究生，深得嫡传。他教学的方法非常简单，就是临习。刘绍刚先生对临习的要求系统而完整，只要按他的要求去做，进步总是一点点在笔下体现出来。这相当于把我带进了书法学习的大门，让我享用至今。

“用砥砺来形容书法学习历程是非常合适的”

收藏周刊：据了解，在工作之后，您也得到了书法家傅宗堃先生的指导？

邱登科：是的，从大学毕业分配到广州，进入了一个新的训练阶段，因为有了属于自己的空间和完整的时间，可以开始系统地把中学和大学阶段断断续续进行的临习做一个有计划的安排。非常幸运的是，这个阶段遇到了华南师范大学的傅宗堃先生。

他是一位非常典型的传统书生，对书法的认知同样传统。他对我学习书法的点化作用主要体现有三点：第一，要谈书法艺术，首先必须学会写字。而写字作为一门技 术，对固有的工具和训练的方法有严格的要求，丝毫马虎不得；试图脱离工具和训练而妄谈的所谓书法，基本与书法无关；第二，正书（篆书、隶书和楷书）是写字 和辩字的基础，当然也是书法艺术的基础，其中最易上手也最便捷的途径是学习唐楷。所以，从正书入手，才能学会写字，也才有可能上升到对书法艺术的探索；第 三，唐楷本身有非常丰富的表现形式，基本可以满足不同特性的个体奠定写字基础的选择需要。唐楷的研习能够把工具的使用方法熟练掌握的同时，还能把汉字的用 笔和结构特征详尽了解，对于更高的书法艺术追求而言，是非常坚实的基石。

收藏周刊：从您的经历来看，一路过来也并非一帆风顺，您如何总结这一段探索道路？

邱登科：用砥砺来形容书法学习的历程是非常合适的，因为这个过程艰辛而缓慢，枯燥而乏味，单调而无趣，孤独而寂寞?？此萍虻テ降?，实则深不可测，浩如烟海，每每让人陷入迷失的绝望。

对现代社会而言，写字连一种基本技能都算不上。在这样一个浮躁的时代里，奢谈所谓对书法艺术的追求，简直是愚不可及。在这种语境下，这种砥砺更加接近砥砺的本质含义，在急功近利者看来，也更加显得荒谬和不可思议。

但我的学习历程和知识背景，让我把这种砥砺作为唯一的学习方式来追求自己理解的书法艺术。并且经过这种砥砺所获得的对书法艺术的认知，让我拥有继续砥砺下去的信心和勇气。

回忆青少年时代，在繁重的学业压力下，写字的确显得非常奢侈。在别人为了增加几分刻苦用功的时刻，我躲在一边面对毫无用处的纸墨笔砚，挥毫濡墨。那种内心的纠结，当时是无法向任何人倾诉的。

“展览驱动的书法只注重形式感”

收藏周刊：在您看来，传承对于书法创作，处于怎样的地位？

邱登科：书法艺术因为其历史久远而特别需要传承。脱离传统，书法就无法进行阐述。

从前面简单的描述可以看出，我所传承的大体包括三个方面，一部分是来自黄训典和傅宗堃两位先生对基本技能的严格要求；第二部分是傅宗堃和刘绍刚两位先生所 传授的对传统书法艺术的理解和学习；第三部分是源自易蔚芝、蒋维崧和刘绍刚三位先生对古文字以及文字演变历史的学习和认知。

同时，在济南期间，参与了当时山东省青年美术家协会的创办工作以及学校书协的日常工作，有幸多次当面聆听齐鲁名家魏启后、邹振亚、孙墨龙等前辈的教诲。后来在广州与岭南名家刘佑局先生共事多年，也同样受益匪浅。

我相信我是非常幸运的，因为这三方面的师承关系，让我探得书法艺术的正脉，几乎没有走太多的弯路。唯一欠缺的，是用功不够。

传承于我而言，是在技术基础扎实的前提下，直追古人。

收藏周刊：对目前书法创作的现状，您有什么看法？

邱登科：本来，书法作品是否用于展览，或者用于展览的作品与随手把玩、随心写就的作品有何区别，并没有什么讨论的价值。但是，如果一味追求书法的展览效 果，或者说只有放到展厅、悬挂高堂的作品才能被称为书法的话，问题就比较严重了。首先，展览驱动的书法只注重形式感，让书写者仅仅去追逐书法作品在大空间 下的视觉效果。这种追逐的结果是——外在的表现掩盖了一切。充斥各类厅堂的所谓书法作品，看起来琳琅满目，但绝大多数缺乏内涵和厚度，显得异常肤浅；

其次，展览驱动的书法功利色彩浓厚，让书法成为追名逐利的工具，与书法五千年的历史轨迹背道而驰；

最后，也是作者最看重的，书法的内在驱动远远比外在驱动重要。展览书法让书法本身完全蜕变为受外力驱使的现实，这是我完全不能苟同和接受的。