美术报：刘老师，您在读书的时候都经历了哪些难忘的事情？

刘骁纯：我在中央美术学院附中上的学，那是1958年，进了学校先炼钢铁。当时中央美术学院的附中就在王府井那儿的隆福寺边上，那么一个小院，还弄个小钢炉，大炼钢铁。后来在中央美术学院读书，读美术史。毕业时赶上了文革，去陕西待了几年。文革以后，考入中国艺术研究院读硕士、读博士。

美术报：您是最早参与《中国美术报》的编辑工作的，而且执掌《中国美术报》很长一段时间，而那个时候，正好是改革开放之后中国画创新的一个肇始点，能不能从“85美术新潮”开始讲讲，这个几十年，中国画发生了什么？

刘骁纯：办《中国美术报》是从1985年到1989年，20世纪80年代中后期。这个时候最主要的一个艺术现象，是新潮美术崛起。新潮美术崛起，同时就引起了对中国画的广泛的重新思考。在那个时候，掀起波澜的是李小山的文章《当代中国画之我见》。《当代中国画之我见》是在《江苏画刊》首先发表的，然后《中国美术报》转载，转载的时候，编辑栗宪庭把它的标题给改了，用文章里的“中国画已经到了穷途末路的时候”这句话做标题，这样的话，就把这个问题变得更加激烈了。

我有一个观念，中国画在当时的文化语境中是个半封闭状态，不仅是对西方现当代艺术的封闭，也是对正本清源的传统的封闭。所以，这个时候就必然会出现一个对传统重新认识的思潮。这个思潮，实际上跟现代主义思潮几乎是并行的。新潮美术的时候，大家突然发现了陈子庄、黄秋园，也是在这时候，突然出现了黄宾虹热。

美术报：就是在1985年到1989吗？

刘骁纯：大部分是1985年以后，也就是黄宾虹放在浙江省博物馆的那一大批画被整理出来，差不多就在1985年、1986年。这个时候，实际上一个是对西方现当代艺术开放了，一个是对传统重新认识、重新开放了。再加上李小山文章的推波助澜，中国画创作的格局发生了新的变化，一方面从传统走向现代，一方面向西方的现当代艺术借鉴来回归传统。实际上这都是老一辈走过的路。

美术报：就只不过在那个时间被提出了。

刘骁纯：1988年，中国画研究院举办的中国画研讨会中郎绍君提出“立交桥”的说法，他认为各种途径多元共存，甚至于在过桥的时候，都不交叉。也在这个时候，出现“新文人画”思潮?！靶挛娜嘶笔窃谖鞣揭帐醯某寤飨?，重新认识传统、寻找传统新可能性的结果。

美术报：李小山当时只不过是把语言写得尖锐了一些，他里边涉及到人的名字，涉及到一些具体的事情，所以他会变成一个社会的公共话题，特别是变成我们美术评论里一个重要的话题，甚至是美术史里面一个重要的链接。反观当下，今天我们很多的理论家写文章是不是忌讳太多，束缚太多？你们平时在写文章的时候会不会顾及这样、那样的情面？现在我们要怎么样面对这样的现实？又应该用什么样的方式来说我们当下的一些文化现象？

刘骁纯：你说的这个问题是批评的问题。现在正在热门讨论的一个批评问题就是“坐台批评”。本来我是不理这个事儿的，因为我这段时间养病，结果有个批评家就戳到我了，因为我答《广州日报》的一个记者的提问时就说了一句，我说关键还是在于艺术家、艺术批评家的定力。定力很重要。当然，“坐台批评”这个现象是有的，批评的软化这种现象也是有的。“坐台批评”实际上也是在批评，就是说不能光是用出场费的问题来解决批评这个问题。我在文章里是肯定这个的，但是我强调的是你怎么变制度，关键还是批评家的定力。你看20世纪初的批评，傅雷一下跳出来，为什么？他就是定力非常高。

美术报：今年上半年，美术界就“坐台批评”这一问题掀起了一场激烈的辩论。您也在其中。您是20多年前“批评家公约”发起人之一，为什么要设立这个公约？

刘骁纯：是的，我们在1992年的时候发起搞了一个“批评家公约”，这公约是什么呢？就是20多个批评家联名，说我们以后写文章要收费。另外就是对批评家自己怎么恪守学术底线，也罗列了几条，就是一定要严格按照批评标准去做。我们那时候搞“批评家公约”，我认为是必须搞，不搞的话，批评家连基本办公条件都没有。在今天，批评已经市场化了。市场起来了，并不是所有的人都要炒一个艺术家，而是不同的人要炒不同的艺术家。怎么炒呢？找批评家写文章。找批评家写文章就给钱，这样一来，这个问题就成了一个比较突出的问题。我的看法是随着这个市场的逐渐规范，批评家收费方式也会逐渐规范。但是这是一个过程，很难一步到位。

美术报：那就需要靠制度来约束，对吧？

刘骁纯：约束不了。我自己现在也无能为力。朋友太多，学生、老师这些很多，所以我现在基本上的做法是拒绝。如果一定要接受的，就肯定是我喜欢的。我喜欢的，我接受的原因我要说清楚。我反思一下，要是像李小山那样指名道姓去批评别人，大概我还做不到。另外我想我大概也不是那种性格。但是指名道姓是最好的、最彻底的批评，是应该提倡的。

美术报：说到李小山，李小山是当代中国画绕不开的一个人物。今年，他又提出了一个观点说“‘新水墨’热是一种集体起哄”，对于此观点，您怎么看？

刘骁纯：起哄就起哄吧。大概是七八年前，我搞了一个水墨画展，我在展览前言里我就说新水墨画，当时我叫现代水墨画，这种作品处在边缘状态，里外不讨好。但是我觉得正是两边没人理，才是最有希望的。

现在情况变了，有市场了，市场也开始关注他们了。一关注、一进入市场，就免不了起哄。这个起哄是市场操作的一种方案，所谓传媒学就是起哄。哈哈，你不起哄你怎么传达？所以这也无所谓。关键是这里头有没有沉得下来的人。如果有，或者说只要沉得下来的那些人不是在起哄，这就行了。哪怕有一个，这个时代就够了！

美术报：“85新潮”时期有很多有创新精神的艺术家出现，他们那个时候很红，画得也很好，但是20、30年之后，他还是那个样子，我们会怀疑他是不是退步了？ 请问批评家在评判的若干年之后，他们如何面对自己以前的观点？

刘骁纯：我感觉用不着特别担心。现在好多批评家、年轻的、好的策展人主要不是用指名道姓的方法，而是用发现人才的方法。艺术家以后的发展，谁都管不了，但是哪些艺术家成为理论家的关注点和策展的关注点，这很重要，因为关键的问题是批评家一定要在重要的节点上、以所关注的艺术家为例建立起自己的批评系统。所以我觉得，现在对中国真正的理论家、批评家来说，是特别需要建构个人系统、建立学说的时候。

美术报：您有在建构自己的批评系统吗？

刘骁纯：我现在身体已经不好了，但是我还想做这件事情。我已经搞了20年的批评学了，不是，是形态学，我想把这件事情做完。我的形态学的提纲已经发表过了，后来我大部分是研究写意这一段，我就想在这方面做点事。

美术报：就是说“水墨写意”会变成刘骁纯的一个标签？

刘骁纯：那倒不是。我研究的是形态学，形态学太大，在我的形态学提纲里分六七个形态，其中一个形态叫写意形态。我只有精力把大的提纲写出来以后，注重研究写意形态。中国现在正好是写意形态发展最热的时候，不是吗？

美术报：现在我们一些展览里面，写意确实非常缺失，特别是一些重要的展览，而写意恰恰是我们中国画的精髓。

刘骁纯：你肯定又是说的全国美展。我是搞形态学，我就从这个形态学里头来研究写意。我们要建构一个个人的批评系统，就要找到一个既定的目标，建立一个以后让正面的东西变得更强大，负面的东西就会少很多的体系。建构比批判更重要，建构本身就是一种批判。

美术报：我们现在画家太多，而且想为中国画创新提供一种他们的样式的艺术家也很多。这么多的样式，这么多的版本，造成了我们今天中国画的创新之路。有很多艺术家甚至挑战了中国画创作的底线，媒材的底线，甚至是技术的底线。不知道您对这样的创新是什么看法和态度？

刘骁纯：中国画没有底线，它是逐渐变化的。20世纪80年代就有学者认为，中国画这个概念是临时概念。为什么？是因为西画传入了，所以产生了中国画的概念。如果要是没有西画这个问题，从来就没有中国画这个概念，中国画这个概念是应对西画入侵的一种方式。

中国画不同于西方的特点是什么？每一次争论这张作品是不是中国画，那都是在找中国画的特点，那么艺术家就要跳出这个方位，试试那么画行不行。当初黄永玉也遇到这个问题，他是开了个玩笑说，谁再说我是中国画我就告他。

中国画本身是个历史性概念。当然现在还有很多人热衷于讨论中国画它的特点、它的内质、它的底线、它的边界，我觉得这很正常，因为在这个中西冲撞的时候，它就要去找这个东西。但是从总的来说，这个底线是被一代一代的艺术家打破，一代一代把这个底线画得越来越宽。