私人美术馆的创办者们大多从对艺术品的兴趣出发，先有藏品，再想到开美术馆。

　　中国目前每年新建的美术馆多达100家。2001年，全国美术馆的总数不到2500家，而十年之后这个数字超过3500家。

　　许许多多美术馆以声势浩大的开馆展览宣告其闪亮登场，可往往不久之后，就如同漏水的泳池一样空空如也。

　　在可见的未来里，美术馆这种旧形态还将继续发挥着对公众进行美学教育的作用。只有好的展览才能把最优秀的作品理念传达给观众。

　　最近在上海新开的两家定位于当代艺术的私人美术馆，再一次把中国的“美术馆兴建运动”推上风口浪尖。其一是龙美术馆西岸馆，由亿万富翁刘益谦和王薇夫妇创办；其二是由印尼华裔商人余德耀创办的余德耀美术馆。

　　两家美术馆的创建者都拥有数量堪称庞大的私人收藏品。两者都位于“西岸文化走廊”，这片滨江老工业船厂区域在政府规划之下将成为文化创意产业重地：迄今为止，这里已经举办过一次建筑双年展和一次音乐节。今年早些时候，美国梦工厂动画公司也宣布，将投入24亿美元在这里兴建一座娱乐城，计划于2017年建成开幕。

　　这些大手笔的动作，都离不开“文化”二字，而与拍卖价格直接挂钩的，则必然是“艺术”。于是好大喜功的在位者、豪气冲天的藏家纷纷慷慨解囊盖房子搞艺术。最新政府数据显示，中国目前每年新建的美术馆多达100家。2001年，全国美术馆的总数不到2500家，而十年之后这个数字超过3500家——其中，单单2011年一年就有390家美术馆新开。

　　“我有很多朋友赚了一点钱，退休之后都想开咖啡厅、餐馆。其实这些的失败几率是最大的，你看外面很多商铺都是开了关、关了开。”余德耀在接受《第一财经日报》采访时说，“中国的美术馆运动很可能正在发生类似的情况。因为很多人不知道，做一家美术馆是多么艰难的事情。”

　　于是，许许多多美术馆以声势浩大的开馆展览宣告其闪亮登场，可往往不久之后，就如同漏水的泳池一样空空如也。这些创立者如此擅长于开一家新的美术馆，但是如何运营下去才是真正困难的事情。如何使藏品组织有序，如果培训策展团队，如何策划有意义的战略项目——他们在这些任务面前纷纷显露怯意。

　　去年底开幕的南京四方当代美术馆，自开幕展“歧异花园”之后，尚无展览计划。鄂尔多斯美术馆亦是数年没有展览更新。

　　既然十几年前，美术馆热潮就已开始，怎样才能避免成为一个个外表华丽、内在虚无的空盒子？美术馆对公众的影响有多大，对整个艺术生态的意义又体现了多少？

　　十年前如果来上海，还只有两所艺术机构可供选择：其一是主攻文物展览的上海博物馆，其二是不远处的上海美术馆，原址空间狭小，不定期会有中小型的现代或当代艺术展。而今天，来上海的游客至少有十家当代艺术机构可以参观，而当中大多数都源自民营资本甚至私人资本。

　　上海当代艺术博物馆建于2012年，是国内唯一一家官方建造的当代艺术机构。它效仿伦敦泰特现代美术馆的模式，利用黄浦江边废弃发电厂改建而成。单改建工程就投入巨资，这笔费用全部由政府提供。

　　官方背景的美术馆与私人美术馆最大的区别首先体现在财力上，其次体现在肩负的任务上。上海当代艺术博物副馆长李旭对记者说：“作为中国政府主办的第一家当代艺术机构，我们需要对艺术史作出一定的梳理和表态。同时又担负了中国和国际的交流与推广，还有对本土艺术的支持。”后者将在今年年底举办的上海双年展上的青年策展人项目中有所体现。

　　来自政府的官方支持以直接拨款或有形资产税收减免的方式提供给大小美术馆，但是主要的难题依旧存在。

　　“中国所有美术馆都只进入了硬件时代，而没有达到软件时代。”李旭表示，中国整体艺术环境的发展十分欠缺。比如最重要的博物馆法、艺术赞助法没有制定；税收结构不够完善，导致人们捐赠给非营利组织的税收和用于其他用途的完全没有区别——于是创始人虽然有钱把建筑实体造好，等到实际运营时却捉襟见肘。

　　当代艺术博物馆开馆才不到两年，每年仅仅在日常耗电这一项上就有上千万元人民币。与之相比，人才投入却相对偏少。目前馆内有36名全职员工，这相比于第一年30万观众流量来说显得颇为紧张。“大家都是先修房子，再招人，再考虑藏品。”他说。

　　和官办美术馆相比，私人美术馆刚好相反。不管是王薇还是余德耀，都是从对艺术品的兴趣开始，先有藏品再想到开美术馆?？墒橇郊夜餐囊坏?，是对专业团队的投入远远不够。“硬件舍得花钱，软件就不肯花钱。”李旭说。

　　乱象造英雄

　　中华艺术宫、当代艺术博物馆、龙美术馆、余德耀美术馆在上海掀起了美术馆运动。其中还包括由香港珠宝设计师龚明光在2005年创办的上海当代艺术馆，由中国民生银行出资建立于2008年的民生当代美术馆，有百仕达控股有限公司和上海洛克菲勒集团背景、成立于2010年的外滩美术馆，以及隶属于证大集团、建于2011年的上海喜马拉雅美术馆——后两个是中国其他城市中美术馆项目较为常见的模式——伴随房地产开发而起。

　　“上海的努力，正代表了接下来几年里中国美术馆的发展情况，即本地政府花大钱投资建筑当代艺术机构。其规模与中国目前的许多事情一样，都是巨大的。展馆目前是巨大的，那么现在问题是如何填满它。说到底，哪会有这么多东西要展示？”纽约大学美术馆研究系主任布鲁斯·阿尔舒勒在发表于一家英文媒体的文章中说。

　　艺术家是足够的，藏品也足够，其实展览永远都会有——但问题在于如何去做出那么多“有价值的展览”。

　　直到今日，中国的美术馆很少有几家能够像美国同行那样运作。由于总是在很大程度上受到管制，美术馆无法做出真正吸引公众的展览。它们经常出租展厅，为艺术家提供场地，而且价格不菲。并且，有些美术馆甚至像画廊那样直接在展览上卖作品。

　　“美术馆开多了，早晚都会找到我们这样的人。我昨天跟朋友说，我们的时代就伴随着这种乱象来了。”独立策展人李振华对记者说，“没有乱象就没有我们的时代，现在无论有趣无趣的策展人、艺术家都有自己的市场。我觉得这是好事。”

　　而在美术馆蓬勃发展的环境下，像李振华这样的人太少，这才是最严峻的问题。只有好的策展团队才能够把各种各样的艺术作品有机组织起来，呈现给观众，达到学术高度或者内涵深度——有价值的展览才会应运而生。美术馆之所以成为美术馆而非藏家展示空间的意义也才算达到。

　　尤伦斯艺术中心的副馆长尤洋总结了这个短缺的三大表现形式：第一，没有人才储备库；第二，上一代人才与当下观念现状不相匹配；第三，则是现有学院教学系统提供不了行业所需的职业技能。

　　位于北京的这所艺术机构由西方资深藏家创建，七年来的成功运营使得它成为业内不可忽略的一员。尤伦斯有自己的一套培训内容，其中值得注意的是，招聘底层员工时不看专业背景，而是找最有潜力的人。“让他们在这儿学习，” 尤洋说，“形成行业内良好的人才储备。从尤伦斯出来的人也都在几年中成为各家美术馆的管理人员。”

　　同样的情况也体现在高职位的空缺上。余德耀美术馆一直都在搜寻合适的馆长人选，尽管对于私人美术馆来说，馆长的光环会被大老板遮住不少，但这样的工作既需要具有国际视野，懂得自己应该为美术馆做些什么有价值的事情，又需要非常了解中国当代艺术这个巨大的生态环境。

　　“好的馆长不一定是策展人，而是管理者。要懂得经营，活下去是基础。”李振华说，“馆长提出大方向，然后具体的事情找策展人。国内美术馆在具体工作上有着严重的误区，策展部门被大大忽略了。”

　　做给谁看

　　美术馆还有一个很重要的社会功能，公共教育。在近10年来美术馆林立的情况下，彼此之间也逐渐开始竞争拉拢人气，公共教育活动便是最便捷的途径。“其实是为了培养美术馆的潜在观众，也为艺术生态培养基础人群——因为这些人未来可能会去买画。”李旭说。

　　外滩美术馆、民生现代美术馆、喜马拉雅美术馆和尤伦斯艺术中心都设有专门的公共教育部门，定期组织讲座、研讨会、表演等活动。而当代艺术博物馆更有三分之一的人力被投入到这方面的工作上来。

　　可是李振华认为，大部分活动都失去了跟美术馆本身的连接，只为了宣传展览或是走形式——展览开幕前后有个对谈，之后就没了。“今天应该是降格教育，用相对平视的状态与人做互动，而不是居高临下，这一点是当今美术馆严重欠缺的。不是告诉你这个东西很牛，而是找你来讨论说这东西以后可能会很牛，这是你这个时代的东西，可能自己没意识到。”他说。

　　甚至在未来，根本不需要美术馆。人们只是需要一个空间，既可以支持艺术生产，做展出，又可以和人进行交易买卖。他补充道：“现在所有的规则其实都应该被打破，所有人要想的应该是：我跟我自己，跟朋友、机构之间到底应该处于什么样的关系。”

　　这一观点，刚好和尤洋的想法产生某些呼应。“美术馆是个现代主义的概念，需要连接观众，但基本上观众看到的都是文化项目而已。其实大家更需要‘文化中心’，展示当代文化产品。”他说，“当代艺术与现代艺术不同：更加哲学、精英化，审美上与公众是没什么关系的。但是美术馆需要连接公众与文化的平台，需要匹配不同公众。”

　　不过在可见的未来里，美术馆这种旧形态还将继续发挥着对公众进行美学教育的作用。只有好的展览才能把最优秀的作品理念传达给观众；而只有好的策展团队、支持团队才能做出有价值的展览；而只有足够的报酬、足够的重视才能培养或吸引有想法的人才。美术馆作为建筑造出来之后，接下来还需要花费更大的力气。