特约撰稿  聂赵阳

　　2011年11月8日，纽约佳士得拍卖行，德国摄影艺术家安德烈亚斯·古尔斯基(Andreas Gursky)拍摄于1999年的照片《莱茵河2》(《Rhein Ⅱ》)，以近434万美元成交，成为当前“全球最贵照片”。就在六个月前，美国著名摄影艺术家辛蒂·雪曼(Cindy Sherman)的自拍照《Untitled#96》以389万美元成交，排在了“全球最贵照片”纪录第二位。到今天为止，上百万的照片已经屡见不鲜。

　　但随着数码产品的智能化，各种手机APP图像处理应用的开发和日渐改进，更加快了摄影作为技术存在的瓦解。照片通过PC端、手机端处理之后，可以即时发送分享，在朋友圈和微博发一张照片配一段文字，已然成为人们生活的基本内容之一。在这样的境况下，照片怎样用来交易？怎样保持价格？黑格尔说“存在即合理”，既然影像被赋予了价格，那就说明在这样的环境下存在着供求关系。“供”，就是提供影像给需要者；而“求”呢？他们究竟为什么会需要这些影像？或者说，影像有什么样的价值呢？

　　影像有什么样的价值？

　　第一点，影像具有史料价值。苏珊·桑塔格早已在《论摄影》里明确提出“照片提供证据”的观点，纪实也正是摄影的本质所在。无图无真相，单就纪实性而言，影像的客观性决定了它的说服力更胜于文字千百倍。

　　比如英国摄影师托马斯·查尔德在1870年到1875年间拍摄的圆明园被毁坏不久的蛋白影像、日军侵华期间有关其残杀中国百姓的影像、郎静山的集锦摄影等等，包括其他流传在世的经典老照片，对我们研究历史，从政治、军事、地理、社会、文化、经济……等各个方面，都提供了有力的资料证据。

　　再如福州一个普通老百姓叶景吕连续从27岁到88岁(从1907年到1968年)的62张留念照，从清朝的长发蓄辫到民国的长袍马褂，到新中国的列宁装，这部分影像真实记录了一个普通的中国人从风华正茂走向人生暮年的完整过程，同时也是国家社会变迁的见证。

　　第二点，影像带有个人情结。所谓“情结”，是指我们对某人、某物、某事所怀着的某种情感。甚至很多时候，收藏家收藏一幅作品，因为喜爱而情愿将其作为生命的一部分。

　　例如日本某商业巨头就曾经谈到过他收藏的梵高的《向日葵》，说那是他的至爱，如果有一天他去世了，他希望这幅作品能跟他一起埋葬。类似这种对作品内容或者作者的所产生的情感，是促使藏家对作品收藏的非常重要的动因。

　　艺术家翁乃强年轻时曾经拍了不少文革时期的老照片，由于时间久远，一直也未理会。有一次百年印象摄影画廊的创办人陈光俊跟翁老聊天，无意中看到这些照片，以他专业的眼光判断，这将对某些人群是至宝。

　　果不其然，在2006年的华辰秋拍中，这套中的《回放之一》被选作当季的图录封面，并被藏家以22.55万元购得。很多50年代生人的企业家看后都不禁脱口而出“大海航行靠舵手”的口号，都觉得那广场上挥动着的无数手臂里也有自己的影子。

　　还有一些伟人照，在某些老一辈企业家和机关单位老同志眼里，依然是最有价值的收藏品。因为他们经历过开国的年代、经历过建国的历程，对老一辈领导人，在内心深处还有很深的情感，诸如钦敬、感恩、激励等等诸多情愫，甚至他们会自觉的将这些照片所蕴涵的信息附加到自己的成长历程中，收藏作品对他们而言，俨然已经成为纪念自身经历的重要仪式。

　　第三点，影像作为艺术。虽然早在1837年法国人路易·达盖尔(Louis Daguerre)就发明了实用摄影技术，但真正确认摄影的艺术价值，却是在上世纪70年代末。那个时期美国各大博物馆开始纷纷举行专门的摄影作品展，这在客观上为摄影作品市场的形成奠定了基础。

　　到了1984年，美国保罗·盖蒂博物馆(J.Paul Getty Museum)以2200万美元购入1.8万张摄影作品，作为博物馆永久收藏。同年，美国著名摄影师安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)离世，这次事件让艺术品级高端摄影作品一时洛阳纸贵，成为了万众瞩目的焦点。

　　如今摄影作为艺术而存在早已成了铁定的事实。既然影像成了艺术品，自然也具备了艺术品所通有的收藏价值。当我们理解到影像具有史料价值、满足个人情结和作为艺术品存在的意义时，影像市场就应运而生了。

　　在上世纪80年代，艺术品市场充满了“泡沫”，绘画、雕塑等传统艺术品的价格疯狂上扬不断攀高，而价格相对低廉的摄影作品就获得了某些经济条件有限的藏家的青睐。

　　但随着“泡沫”的破灭，传统艺术品开始出现大幅度贬值，而摄影作品的表现反倒坚挺，几乎不存在贬值，即便存在也很小。并且，由于这批摄影作品收藏家尽早地参与到了影像投资，他们也就顺势成为这类市场的中坚力量，并不断取得摄影在整个艺术市场中的话语权，这就更进一步加深了影像和投资的关系。

　　那么，对于收藏和投资来言，究竟哪类影像才是他们青睐的对象？有没有什么样的标准？哪类影像具有投资意义？

　　影像收藏投资须关注内容和作者

　　影像内容选择为首要判断。老照片，由于年代久远，老照片一般很难找到底片或相同存稿；并且由于时间、收藏环境等问题存在，这些照片又很难进行翻拍复制。

　　但恰恰这些照片，不管是作为历史资料还是作为个人对照片所处时代的情感载体，都因为稀缺而显得弥足珍贵。更为重要的是，这些照片的原持有者一般都只把它们当作废弃物存在，收购价格往往偏低。因此这类照片往往更容易得到收藏家的青睐。

　　比如获得2013年第九届连州国际摄影年展评委大奖的苏文(Thomas Sauvin)，他的获奖作品《北京银矿》(《Beijing Silvermine》)有很大一部分就是从垃圾收购站按斤买过来的废旧胶片和照片。

　　不管是卖给苏文的废品收购员小马还是当初这些照片的拍摄者，我想他们都不可能会想到有一天一个叫Thomas Sauvin的外国人，会因为这些照片而获得中国最好、最专业、最具学术水准的摄影节的终极大奖和一笔丰厚的奖金。

　　代表某些艺术流派的影像作品。摄影从纪实功能到如今的艺术表达，它已成为艺术家创作不可或缺的手段之一。更加之摄影伴随着当代艺术的横行于世热浪朝天，也变得越来越红火，影像的价格也是与日俱增。

　　例如美国著名摄影师爱德华·斯泰肯(Edward Steichen)的作品《池塘月色》(《Steichen's The Pond-Moonlight》)在2006年2月14日的苏富比拍卖会上以292.8万美元的高价成交，但他的原始销售记录只有75美元。再如美国当代艺术家理查德·普林斯(Richard Prince)的作品《无题(牛仔)》在2005年11月纽约佳士得拍卖会上拍出124.8万美元的价格，不到两年半的时间，这幅作品就已经拍到340万美元。

　　对这一类藏品投资，需要藏家具有很强的鉴赏能力和学术功力，这不是单纯的读书可以解决的，而必须对艺术环境、艺术发展、艺术潮流、艺术家信息等方面有足够的了解。

　　某些特殊内容的影像?；褂幸恍┱攵蕴囟ㄊ苤诘挠跋瘢彩遣丶一峥悸堑囊桓龇矫?。这类影像利润极高，但藏家反而不多。主要原因是受众太少，收藏此类作品相对而言搜集难度大、筛选成本高，并且有很大的风险。

　　例如对一些新流派的作品，它们散落民间，当下又无法获取市场认可，学术价值又没有前验可循；但是这类影像可能也正是某些有特殊需求的人士所急需的，但这些买家不是那么容易碰到，因此这类投资通身挂满了风险。这也是很多藏家不想接触的重要原因。 

　　再次，影像作者的名气也很重要。摄影师作为影像制造者，对影像内容具有决定性的主导权。著名摄影师的作品，尤其是在摄影史上占有一席地位的摄影师，作为市场供求关系中的紧俏资源，价格通?；嵊懈蟮纳悼占?。

　　以中国为例，洪磊、王庆松、王劲松、邱志杰、韩磊、白宜洛、王宁德等当代艺术家的摄影作品就是比较受西方拍卖市场的欢迎，频频创出佳绩。例如王庆松的《跟我学》就曾经以31.84万美元的高价易主，而王宁德的《王宁德新作8幅》更是在2013年第九届连州国际摄影年展期间就被藏家高价收走。

　　藏家如果不了解艺术家的经历和创作的社会背景，就很难理解同时期的艺术。因此对藏家而言，如何看清摄影师的创作功力、艺术地位、业界成绩、艺术潜力，这成了一门必修课。唯独如此，才能更好的把控市场规律，获取最大的投资效益。

　　但仍有一些问题是无法回避的：理论上来说，只要你的底片是完好的，那你就可以无限制的冲洗照片。而到了数码时代，拍一张照片存成文档，就可以肆无忌惮的复制、粘帖、PS、微喷，可以说要多少有多少，尺寸也可以在输出设备允许情况下尽可能大小随意调整。这么一来，影像似乎先天性地缺失了艺术品收藏和投资的重要条件：稀缺性。