上世纪90年代中期是杨晓阳壁画创作的盛期。我把他的壁画作品界定为半写实的装饰风格。现在的画家往往讳言装饰性。殊不知装饰性乃是东方艺术的传统特征之一，装饰性也是西方艺术向现代过渡的重要环节之一（例如新艺术运动和克利姆特、马蒂斯等人的装饰画风） 。装饰性是从写实图像中抽象出来的，脱离写实而走向抽象。杨晓阳壁画半写实的装饰风格，恰恰充当了他的绘画风格从写实过渡到写意的中介。这些装饰壁画的题材包括中国古代历史和神话传说，为画家提供了调动多种造型元素、自由驰骋艺术想象的天地，也促使他摆脱了写实绘画风格的束缚。杨晓阳为北京八达岭中国长城博物馆绘制的长达64米的巨幅壁画《丝绸之路》 （1993—1996） ，全景式地展现了汉唐时代中外文化交流的盛大场面，犹如一首浪漫的长诗，融会了汉赋的铺陈排比、唐诗的典丽高华和西域的奇情异采?；以缭?nbsp;1985 年研究生期间就曾经骑自行车到新疆采风四个半月，考察过龟兹壁画、敦煌壁画，辛苦积累了大量写生素材，后来不期然用在了《丝绸之路》西域风情的壁画创作当中。唐三彩的骏马、骆驼，衣冠贵胄，胡商、胡姬，龟兹乐舞，敦煌飞天，长安城宫阙，佛教宝塔，阿拉伯清真寺，罗马教堂……一一奔赴到画家笔下。 《丝绸之路》充分发挥了画家运用中国画线描的特长，画面上400多个人物在时空交错的超现实构成中已不能保持纯写实状态，多少倾向于装饰趣味，尽管那些欧洲基督教人物形象令人联想起米开朗琪罗的素描，但基本上仍属于中国画传统的线条造型。杨晓阳为台湾一家慈善机构设计的长达80米的巨幅壁画《生命之歌》 （1995—1996） ，更是把中国画线描发挥到极致，所有古代和现代的男女人物，均以简括的白描式线条勾勒，这些平面化的人物形象都被纳入花团锦簇的装饰图案。他的重彩壁画《远古足音》装饰色彩异常浓郁，把敦煌壁画、民间彩绘、剪纸等造型元素熔为一炉，其中的神话人物不以线条勾勒轮廓，而以色彩涂染，近似没骨画法。杨晓阳主攻人物，兼擅山水。他为西北饭店绘制的山水壁画《阿房宫赋》 （1996） ，吸收了中国传统的青绿山水的设色，透视则是鸟瞰透视与焦点透视的混合，宫室建筑并非凭空虚构，而是参考了大量建筑史料进行想象的复原。他画的山水壁画 《终南竞秀图》 （中南海陈列） 、 《高风图》 （陕西体育馆陈列）气势雄壮，笔墨苍劲，显然是从中国传统的北派山水中脱化而来。

　　《告别过去》画册中最后的“写意篇”，收录了《仕女》 、 《春韵》 、 《酒逢知己》 、 《怀素书蕉》 、 《草原之夜》等水墨写意人物小品，大多作于20世纪90年代中后期和21世纪初年。这些作品虽然不像画家的主题画和壁画那样引人注目，但已经孕育着他后来全力以赴创作的大写意水墨人物画的雏形。

茶有道 68×68cm 2007年

晨妆 68×68cm

生命之歌局部之一 全长8000cm×200cm 1995年

愚公家族 185×170cm 1999年

　　大写意

　　杨晓阳自幼抱负远大，心雄万夫，渴望干一番大事业，加之他生活在大西北，又受过古都长安汉唐雄风的洗礼，所以他特别喜爱“大” 。他从 1995 年起就针对中国的美术学院的西方模式的写实艺术教育体系进行反思和质疑，提出了“大美术，大美院，大写意”的三大构想，此后他陆续在各种报刊上一论再论以至十论“大写意” 。他的“大写意”理论在中国美术界影响很大，但尚未形成共识，而且不无争议。我认为杨晓阳的“大写意” 理论是出于画家对中国传统文化的热爱和自信， 把 “大写意”从技法层面提升到精神层面，力图宏观地把握中国传统艺术的本质和特性，可以启发我们深入思考当代中国艺术如何传承中国传统艺术的写意精神，彰显中华民族艺术的文化身份，具有一定的现实意义和学术参考价值，值得关注。尤其可贵的是他不仅不断建构和完善他的“大写意”理论体系，而且躬行实践，致力于大写意水墨人物画的创作。正如他在 2005 年一次访谈中所说： “从写实到写意，我经历了30年的探索、研究过程，几乎跨越了多半个地球，我曾经把国画画得像西画，曾经深入研究素描、色彩、解剖等一些纯属西画系统的要素。但是我现在彻底画成中国画，彻底画成一种线描和没骨的。线描和没骨完全是中国的，这些东西跟西洋绘画完全是两个路子，完全是接近中国几千年的写意传统。我生长在古都西安，深受古都西安文化的滋养。近20年，我几乎走遍了全世界的著名美术学院和博物馆，经过对比后得出结论： ‘东方艺术是世界各种文化形态中最好的一种形态，它的成就最高，而且从开始就是最高的。 ’于是就形成了我自己独特的绘画追求——‘大写意’ 。 ” （白振华、昌龙利《东方之子——杨晓阳·大写意》 ）