一、 “Chinoiserise”与“表面美学”

展览英文主题“Through the looking Glass”源自《爱丽丝镜中奇遇》（Through the looking glass， and what Alice Found There），这部奇幻童话是英国作家路易斯·卡罗于1871年出版的儿童文学作品，也是《爱丽丝梦游仙境》的续作。

展览中展出的一百四十余件服装受到了Chinoiserise风格的影响，追溯了时尚领域中西方对东方的“幻想”。“Chinoiserise”源为法语词汇，指代一种具有中国艺术风格的作品，这种风格产生于17世纪末，18世纪达到发展巅峰，也被西方统称为“中国风”。Chinoiserise风格在产生时就混杂着西方对东方朦胧的误解，但这种想象在19世纪随着帝国主义的扩张发生了巨大改变?！霸?8世纪短短的100年间，世界力量的天平悄然变化——世纪初，启蒙时代欧洲人中国印象的主调是追寻、仰慕、赞美；到18世纪末，欧洲人中国认识的基础变成了批判、遍地、轻贱——反映的是强烈的对异域的渴望、占有与扩张征服意识?！保ㄐ砥健丁岸街饕濉痹庥觥拔鞣街饕濉薄?，微信公众号“鸣沙”，2015年9月11日）即便是在今天，时尚产业背后的生产与制作方仍集中在中国与东南亚，这种不平等关系依然以一种隐形却无处不在的方式存在着。西方学者霍兰德·科特（Holland Cotter）在给《纽约时报》的评论文章中写道：“从某种程度上说，这不过是又一个司空见惯的时尚行销，一个操着浮夸语言的文化产品。但大都会却将一个本可更精致、细腻的展览完全搞砸：它大可以细致观照文化杂糅的历史，并关注跨越时空的不同风格和观念之融会，因其使各种文化在交流过程中消弭高下之分?！保ɑ衾嫉隆た铺亍对凇爸泄壕祷ㄋ隆闭估?，东方文化遭遇西方时尚》，《纽约时报》2015年5月7日）

策展人博尔顿在展览主题文章提出“表面美学”（Aesthetic of Surface）的概念。博尔顿认为设计师的意图通常在（东方主义）理性认知之外，较少被政治逻辑影响，更多被时装逻辑引导，追求一种表面美学而非文化本质?！痘⒍儆时ā返奈恼乱浴吨泄孟耄何未蠖蓟嵝抡故且怀∶览龅拇蠡蜒浴纷魑晏?，作者罗宾·吉夫汉（Robin Givhan）从策展人的角度阐释了展览。他认为，“展览‘镜花水月’并不是对时尚界非虚构、政治正确以及与中国的文化、历史或人民的评价，设计师只希望让人们做梦?！保薇觥ぜ蚝骸吨泄孟耄何未蠖蓟嵝抡故且怀∶览龅拇蠡蜒浴?，《华盛顿邮报》2015年10月23日）除了吸引人眼球的标题，文章仍旧在以西方视角为展览所体现出的不平等话语权正名。但事实上，视觉文化表征的背后无法回避文化背景与之影响。艺术史学者豪泽尔最早将社会学的分析方法应用在艺术史分析上，他的著作《艺术社会史》对各种艺术现象进行了跨学科的考察和分析，并奠定了将社会背景作为艺术研究重要环节的研究方法。巴克森德尔在《十五世纪意大利的绘画与经验》中同样把艺术放置到其产生的社会文化结构体系之中，并将其看作社会视觉文化的具体体现。他用“时代之眼”形容社会环境对艺术的影响。通过这种分析方法，我们会发现艺术创作的风格演变与社会文化背景息息相关，几乎没有任何一种历史中的艺术可以逃开其社会背景，试图抛开文化本质评论艺术风格与现象的思路也不可能成立。张泠在文章《幽暗哈哈镜里的花月良宵》中反驳了博尔顿对于“表面美学”的阐释：“对于‘表面’如何揭示文化霸Q的结构，萨义德也有阐述。他认为，要分析东方主义文本的表面，及其对于其所描述客体的外在性?！街饕濉庠谟谧魑嬖谑率档亩?，‘这种外在性的主要产品当然是各种视觉的文本的再现。这些偏见再现依赖制度、传统、大众认同并理解的编码结构?！保ㄕ陪觥队陌倒道锏幕ㄔ铝枷?， 《艺术论坛》2015年6月5日）而布满中国元素的服装从克里斯汀·迪奥（Christian Dior）礼服上的中国碑文到汤姆·福特（Tom Ford）设计的印有龙图案的晚礼服，也同样是一种视觉文本的体现，一种文化的挪用。

二、 王家卫的氤氲东方

展览的分主题以一些强烈的中国符号命名，例如“Qipao旗袍”“Wuxia武侠”“Opera京剧戏曲”“Anna May Wong黄柳霜”等等，展览艺术总监王家卫也将他最熟悉的媒介语言——电影引入现场?！赌┐实邸贰栋酝醣鸺А贰痘ㄑ昊贰段曰⒉亓贰兑淮谑Α?等经典影片的片段经剪辑后投射在展厅各处。从内容中对中国的塑造到影片的时代背景，这些电影都具有一定导向性，它们暗示着东方作为一种异域情调的存在。

布林茅尔学院的教授Homay King是亚裔美国人，她在文章中写到：“我们往往是首先通过电影来认识未知世界的，所以设计师在引用中国审美的时候也常常是通过电影而不是现实。从历史上看，它对中国的表现用往往采取一维漫画的形式。”（[英]安德鲁·博尔顿等著《镜花水月》，大都会艺术博物馆2015年版，第58页）受到19世纪末以来的排华运动的影响，1913年，英国推理小说作家萨克斯·罗默在《傅满洲博士之谜》中创造了中国人“傅满洲”，小说后被拍成系列电影。在他们眼里，这些人来自于腐朽没落的远东，愚蠢野蛮、吸食鸦片、好赌成性。特别是展览中将鸦片的气味弥散在展厅中，无法不使人联想到帝国主义视角对中国人的概念化塑造。而这种被扁平化的中国人形象，即便在网络信息十分发达的今天，依然存在于许多西方人的脑海之中。这种不真实的形象之所以难以被更改，与早期西方电影对中国人的塑造有很大关系，也与西方社会中依然延续的以幻想中的东方为主题做展览的思想有关。博尔顿的展览并不像他所说的那样是出自对中国文化的借鉴，而是不愿意从根本打破持续一百多年的对东方既定认识的惯性。

王家卫的电影常常运用镜子元素含蓄地表达剧情中细微的情感，展览也同样运用镜子作为元素。而镜子在此次展览中颇有象征意味，中国文化仿佛镜中之物，西方人通过镜子观赏不切实际的幻影。居住在美国的作者申舶良在《镜花水月与中国幻景》中评论到：“幻觉正是西方世界对于中国的需求?！保ㄉ瓴傲肌毒祷ㄋ掠胫泄镁啊?，微信公众号“文工团”，2015年6月5日）此外，王家卫导演的电影常常注重演员台词的安排与隐喻，表达感情是王家卫电影的核心。而将类似《花样年华》这样需要在安静环境观赏的电影挪到展厅中放映，观众自然不会关注电影中的台词隐喻或情节设置，更不可能完整地欣赏电影，只能把电影中的女性形象与旗袍当做精美的幻灯片看待。

三、 被遗忘的文物

除了电影与时装的“跨界”展示，大都会艺术博物馆中的许多中国文物与服装并置展出也成为人们关注的焦点。对此，许多中国学者与机构也对展览期间可能造成的文物破坏表示担忧。在展览的亚洲艺术部，最大的赛克勒展厅容纳了元代巨幅壁画《药师佛会图》、龙门石窟浮雕《北魏孝文帝礼佛图》等重要文物。在开幕式上，《药师佛会图》被当做新闻发布会的讲台背景供媒体拍照。不同质地的博物馆陈列品对光的敏感程度可大致分为不敏感、敏感和特别敏感三类，相对于石器、金属等，纺织品、纸、植物颜料、版面素描等材质属于对灯光最为敏感的材质。但据美术馆相关负责人回应，此次展出的中国文物经过了不受自然光影响的矿物颜料处理，在大都会美术馆的技术保护下，艺术品受到的损害可以说已经被尽可能地降到了最低。但中国文物包括佛教艺术都成了“点缀”，被用做时装的背景和展示道具，再次体现了这次展览的西方中心主义属性。几经周折的元代文物本以为得到了良好的?；び胱罴训恼故境〉兀茨烟颖荒美醋鍪鄙信愠牡拿?。博物馆中的赛克勒展厅以美国收藏家赛克勒命名，用以展示中国佛教艺术。赛克勒在买到元代壁画《药师佛会图》时壁画已被肢裂破解为数百块，在无法将壁画恢复原貌的情况下，他以母亲的名义将这幅大壁画捐献给大都会艺术博物馆并希望专家能帮其修复。后来大都会博物馆通过精心修复将壁画完整复原，并将它安置在中国馆最大的展厅。赛克勒展厅的设立原本源自赛克勒家族对中国文物?；さ某踔?，在此次展览中却被当做服装的展示“背景墙”?！杜υ际北ā纷髡咂缆鄣溃骸霸谡估乐?，艺术被简化为时装拍摄的道具。该展览的目标是缩小大都会时尚与艺术之间的差距，但这两个学科之间的差异往往是明显的。”（霍兰德·科特《在“中国：镜花水月”展览，东方文化遭遇西方时尚》，《纽约时报》2015年5月7日）服装所取用的中国元素仅是对符号的挪用，与文化本身及其背后的文化逻辑并不具有直接关系，所以将符号化的图案与佛教艺术并置展出并不是一种明智之举。

与此同时，在展厅中展示时装，用文物衬托时尚并成为时尚的注脚也很难不让人认为这是一种借机炒作。《华尔街日报》的文章“中国秀：大都会向钱看”十分明确地分析大都会的这场展览的目的之一就是利用东方主义与中国文物吸引中国游客与更多的观众。大都会亚洲部主任在采访中透露：“这个展览见证了一个具有划时代意义的时刻，它是第一次由众多中国人资助的展览?！保ò住ぜ幽吨泄?，大都会向钱看》，《华尔街日报》2015年5月5日）而这次展览也为大都会艺术博物馆带来了超越以往服装展览的参观量与十分可观的收益。

四、 后Z民主义从未远离

展览从主题“镜花水月”到展品所延续的中国风脉络，展出的时装背后依然明确地透露着后Z民的属性?！爸泄纭闭庖环绺竦牟醋远砸煊蛭幕南胂?，但也印刻着帝国扩张的烙印。展览所倡导的文化幻想仍然假定有一种主导性的文化，试图把其他的文化样式都纳入以这一文化为主导的体系中，本质上仍然没有脱离以一种文化为中心的文化霸Q思路。将东方主义刻板地应用在美术馆展览中并不是个别现象，2015年波士顿美术馆的“星期三和服日”活动也曾因为鼓励游客试穿克劳德·莫奈《日本女子》画中的和服复制品与画互动而引起争议与抵制。策展人极力声明，希望观众不要将展览上升到政治与国家权力的角度进行解读，极力摆脱作品所承载的原语境，规避展览体现出的不平等权力关系以及不平衡的当代话语权。但面对被冠以“中国”或“东方”之类称呼的展览，想要观众摆脱语境与文化背景而进行考察显然只能是策展人的一厢情愿，特别是在大都会艺术博物馆这样具有世界影响力的机构，想要避开政治与文化或种族等因素显然是一种说辞与推脱的借口。

萨义德认为“东方主义”是利益体系精心谋划的文化政治现实。它是在权力进行不平等交换的过程中被构建出来的，这其中有明显的受制约方和明显的权力方。（[美]爱德华·萨义德著，王宇根译《东方学》，生活·读书·新知三联书店2007年版）帝国主义传统的构建可以体现在文化力量等许多方面，它通过语言与词汇将东方塑造成一个遥远的他者形象。霍米·巴巴的《文化的定位》中也同样提出，社会中不同社群的存在是被构建出的社会体验，它并不是文化传统中的固有集合体。（翟晶《后Z民视域下的当代艺术——霍米·巴巴对艺术批评的介入》，《文艺研究》2018年02期）显然，这次展览从主题到内容依旧在为文化霸Q主义站台，将东方视作异国情调的装饰品。

作为一个多文化混杂的社会，多元文化是美国社会倡导的理念，但在这种语境中将中国艺术重新作为焦点是具有挑战性的。博尔顿的“镜花水月”显然不是为了重新思考当前语境下的东方意义而是试图规避。大都会艺术博物馆亚洲艺术部主任何慕文（Maxwell K。 Hearn）在接受采访时说，在世界舞台上，中国的政治经济力量与日俱增，人们对推进了如此大的成功背后的文化很感兴趣。而针对这种文化的探索，我们不禁要问，大都会艺术博物馆的展览与馆慈善舞会上被“异化”的中国服装与东方想象是否就是真的中国文化？