在宋朝众多的绘画名家中，马和之并不是最出名的，但其绘画却极有个人风格，仔细研究，能发现其作品里所蕴含的深深意味，本文通过剖析其名作《鹿鸣》图，从而体会作者的创作意图以及作品中所承载和表达的中国古文化

《鹿鸣》图是《鹿鸣之什》图第一篇，《鹿鸣之什图》为南宋马和之所作，以绘画的形式描述《诗经·小雅》中《鹿鸣》等十篇诗文。本文试通过对《鹿鸣》图的分析而发现其所承载的中国古文化。

《鹿鸣之什图》绢本设色，长卷，纵28厘米，长874厘米，故宫博物院所藏?；惺?，每段前配诗文，后画一图，十段诗文皆来自《诗经·小雅》，依序为《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《棠棣》、《伐木》、《天?！贰ⅰ恫赊薄?、《出车》、《杕杜》、《鱼丽》，因图卷开首书有“鹿鸣之什”四字，故此图称之为《鹿鸣之什图》。其卷末仍书有《南陔》，《白华》，《华黍》三篇诗序，不过既无原诗，也无配图。

马和之《鹿鸣之什图》（鹿鸣图）

马和之，生卒年不详，南宋进士，为宋高宗时画院待诏，是南宋宫廷画院中官品最高的画师，擅画佛像、界画，山水，尤擅人物。人物画师法吴道子，在其“兰叶描”基础上创立了自己特有的“柳叶描”（一称“蚂蝗描”）； 因其绘画风格与吴道子相似，当时有“小吴生”之称。其笔法清润，着色清淡， 画风朗逸，出繁入简， 或许因此而深受高宗器重。 高宗尝书“毛诗”三百篇， 命和之每篇画一图，汇成巨帙， 可惜只完成五十余幅马和之即去世， 其创作时间更经历高宗孝宗两朝。（注释1）

现存最早的反映《诗经》的绘画即为马和之的这一系列，而此《鹿鸣之什图》正是流传下来的马和之代表作之一， 清淡素雅， 宛若宋瓷。

《诗经》是中国古代最早的一部诗歌总集，收集西周至春秋诗歌三百多篇，分为《风》、《雅》、《颂》三部分?！妒肪煽鬃颖喽蝗寮曳钗?，成为《六经》及《五经》之一。

其中，《雅》是周人的正声雅乐，即周王朝国都附近的乐歌，分为《大雅》和《小雅》《小雅》共74篇，多创作于西周初年至末年，基本反应了当时的社会风貌?！堵姑餐肌芳词瞧渲械氖?，而《鹿鸣》图反映的是君王宴请宾客的情形。（注释2）如果结合诗词原意及绘画呈现， 可推论宴请的君王即周王

在欣赏画作之前，我们要先把诗读懂

《诗经。小雅。鹿鸣》

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心

大意是群鹿在野外欢快觅食， 我则用美酒，歌乐，礼物宴请嘉宾， 嘉宾们你们品行很好， 是大家的榜样 。

我们试图发现以下《鹿鸣》图所承载的

中国古文化

诗词文化 诗画合一

笔墨

建筑

服饰

家具

饮食文化 酒文化

礼仪

乐器

马和之《鹿鸣图》局部

诗词文化 诗画合一

我们知道，《诗经》有六义：风 、雅 、 颂 、赋 、比 、兴

风、雅、颂-----《诗》之成形

赋、比、兴-----《诗》之所用

其中， 兴即是托物起兴，先言他物以引起所咏之词 ，《鹿鸣》诗正是通过描绘群鹿欢快觅食的场景来烘托宴会的宾主尽欢。

那么， 在诗中所用的如此抽象的修辞手法， 在图中又是如何体现的呢？ 作者采用了“兴”式构图： 为了体现诗歌意境，特意进行此构图：右面小半部分画鹿、草木和小山坡以起兴 ， 左面大半部分则详细描绘大殿、人物、酒具等宴会主体内容 ，然后在中间用云雾将二者间隔 ------- 这在宋朝的绘画中也是比较少见。

诗画合一

诗和画有不同：诗重情，画重形

但二者又有互通：皆描绘对象 ， 表达情感

它们的共通点就是：意

北宋苏轼提出“诗画一律”观，影响深远

北宋张舜民提出 “诗是无形画 画是有形诗”

从此之后， 在绘画上主观地有更多诗画互动的创作

如在上海龙美术馆的“宋元大展”中， 曾展出过南宋的“宋帝御题马远山水册”十帧，其作品构成正是由南宋第五位皇帝宋宁宗御书前贤及宋徽宗诗句， 再由“南宋四家”之一的马远根据诗意作画， 帝王书法和名家绘画共同装裱在册页的正副页，弥足珍贵， 同时亦可印衬诗与画互动的不同形式

而《鹿鸣之什图》带给我们的是：诗画同呈 、 依诗作画 、 以画写诗，非常好的将诗画相结合在一起。如图中左边中部， 有几位侍从手里捧着箩筐， 箩筐中盛满碎物；有些侍从目光投向画外， 似在招呼“画外之人”跟上，如果单纯看此细节可能难以明白， 但是我们结合诗句“承筐是将”------ 原来， 周时人宴会中会将珠宝金银等礼物用箩筐装着呈献给宾客，那么，作者是否想表达手捧满筐礼物的侍从即将鱼贯而入呢 ？

笔墨

马和之的人物画师法吴道子，在其“兰叶描”基础上创立了自己特有的“柳叶描”（一称“蚂蝗描”）， 具有用笔飞动流畅的特点，下笔重而出笔轻，线条组织松散，显得更具古意。（注释3）

因其绘画风格与吴道子相似，当时有“小吴生”之称。元代《画鉴》中评其： “更能脱去习气， 留意高古， 人未易到也”。其笔法清润，着色简淡， 清淡素雅， 宛若宋瓷。元代《图绘宝鉴》“笔法飘逸 务去华藻 自成一家”

在马和之的笔墨中， 其山石的画法与当时流行的以勾皴为主的宋院体画不同：彼时，皴法自五代荆浩首次用于《匡庐图》以来， 已发展出各具特色的不同皴法并被各大家频频用于他们的绘画实践中， 如李成的卷云皴，董源的披麻皴，范宽的雨点皴，李唐的小斧劈皴，等等， 但马和之的山石主要以线条为主，其无皴或者少皴；多使用弯曲的线条， 部分线条融入了加粗的“蚂蝗描”，或加粗的蛇形线条；线条主要勾勒轮廓，以线条的粗细和浓淡表达山石的阴阳向背 。

这些，显得马和之与当时的院体画格格不入， 却又特立独行； 是否是因为马和之为进士文人出身， 而不是以画入仕有关呢？

我们再看马和之的树法叶法与院体相近，树法是先勾轮廓，再用浓淡墨表达树干的受光线，与其他画家不同的是部分树干同样用加粗的“S”形线条来勾勒； 其叶法则运用了夹叶点，栢叶点，介字点等叶法

界画并不只是做到了“望之中虚 折算无亏”（注释4），我们注意到其线条的手绘能力非常强， 为了配合使用呼应“蚂蝗描”风格的“S”形线条， 描绘建筑时并未使用界尺 全是手绘完成 ； 另外， 在重要部分如屋脊的转角处使用特粗的“蚂蝗描”！

分析马和之的笔墨，其“蚂蝗描”或由“蚂蝗描”衍生出的弯曲线条风格非常明显，给我们带来的直观感受是画作整体气息反而更接近于晋唐或更早以前，这也可理解为作者为呼应古诗而故意为之。

建筑

本图以大殿为主的建筑占了画面的相当一部分， 所绘建筑望之中虚，折算无亏，灭点在画心内，乃界画大家所为；其不仅建筑透视和比例把握良好，并且对构件刻画也十分细致：宫殿为庑殿顶结构，无鸱尾，斗拱构件硕大，转角铺作及柱头铺作交待清晰，无补间铺作，阑额不出头，须弥座为单层，须弥座上杆栏略施淡彩并且画得一丝不苟：望柱，望柱头，间柱，寻杖，盆唇，地袱，勾片等构件全都符合制式------从界画分析可反映出该建筑风格处于五代以前，而不是马和之所处的宋代

那么西周是否有此种类型的建筑呢？ 由于中国古建现存最早的仅为四座唐代建筑，这给我们研究更早的西周建筑带来了一定的难度。

所幸傅熹年先生通过对扶风县召陈村西周建筑遗址计算复原，得出以下西周建筑外观

（备注： 傅熹年---国家文物鉴定委员会主任，中国古代书画鉴定专家，中国古玉鉴定专家，中国版本古籍学家，中国著名建筑史学家，中国工程院院士， 曾在清华随梁思成学习中国古建筑， 并跟随张珩（张葱玉）学习古代书画）

从以上复原图我们可知， 《鹿鸣》图所绘建筑与上图西周建筑群中的顶部中间的宫殿极其相似， 从外观上是符合西周建筑外观

但细节部分仍待推敲：

1。 是“纵架” 还是 “斗拱”， 图中所绘作为承重结构的“斗拱”， 至汉代才出现在建筑上； 而据傅老先生推论，西周建筑用“纵架”承重，“纵架”可能就是“棼”，亦即俗称的“栋”，它与横向的“梁”一起构成了西周建筑的承重，“栋梁之材”亦或来源于此

世界上最老的中国式古建，日本“飞鸟寺”， 建筑上呈现的是“云拱”。 “飞鸟寺”建于公元596年， 彼时飞鸟时代的权臣苏我马子派“遣隋史”到中国，引进隋朝制度和文化， 同时也带走了中国的建筑技术用于修建“苏我氏”的家族寺院； 而此时的中国，建筑上承重结构的外在表现主要仍为 “云拱”，但其承重作用并不能与已经出现仍未推广普及的“斗拱”相提并论

（日本“飞鸟寺”）

廊柱是八根还是六根。为了节约木材，宋朝开始出现拼合构件；并且殿堂廊柱由唐以前的八根减为六根，我们称之为“减柱法”

以上两点， 相信是因为作者未能准确掌握西周建筑细部结构， 而将宋朝建筑基因融入了画作中

四 服饰文化

图中主人服饰为束发 ，交领右衽， 宽袍大袖，着深衣

宾客服饰为束发，交领右衽 ， 宽袍大袖，着深衣 ，腰部束宽腰带，我们注意到所有的宾客作同样的衣服

侍臣戴漆纱拢冠，交领右衽 ， 宽袍大袖 ，着深衣 ，腹前有绦带， 腰部束腰带

图中所出现的深衣，最早出现于西周，盛行于春秋战国时期；深衣的出现丰富了周以前一直以“上衣下裳”为主的服饰装束，其后更被儒家赋予了深刻的含义：袖圆似规，领方似矩，背后垂直如绳，下摆平衡似权，从而代表着“规、矩、绳、权、衡”五种法度。

《深衣篇》记载：深衣是君王、诸侯、文臣、武将、士大夫都能穿，诸侯在参加夕祭时就不穿朝服而穿深衣，谓之“朝玄端 夕深衣”；另据《周礼》记载：“凡大祭祀大宾客，共其衣服而奉之”，此处“共”既有“提供”也有“共同”的意思， 所以， 宴请宾客时沐浴后穿上由主人提供的衣服， 难怪图中所有的宾客着同样的衣服

而服饰部分值得商榷的是以下两点：

1。 漆纱拢冠 --- 侍从所戴漆纱拢冠是魏晋南北朝的主要冠饰，最早出现在汉代

2。《周礼》记载：“享先公、飨、射，则鷩冕”。即祭拜祖先、宴请宾客，射礼时天子要着“鷩冕”， 但图中未见体现

家具

我国至魏晋南北朝才出现椅凳类家具，高脚桌椅直到宋才出现；周时人席地而坐，席下垫筵，周天子之席更是画五色云气。

周时家具只有俎（桌案之始）； 禁（箱柜之始）；扆（屏风之始）。扆， 即是古时天子座后的屏风， 在周朝， 是天子专用的器具； 扆以木为框， 糊以绛帛，并画有斧纹图案

《鹿鸣》图中主人和宾客皆席地而坐，主人之席略施淡彩而宾客之席却无，主人座前之俎形体比宾客之俎稍大， 且主人座后画有带斧纹图案的扆。凡此种种， 所烘托的正是图中的主人：周天子

中国饮食文化 酒文化

古时实行的是分餐制， 但从唐中期开始，由分餐制向合食转变，宋代普及； 究其原因，一是因为桌椅的普及 ；二是食材种类的变多。我们见图中主人和宾客仍执行分餐制度

宴饮当然少不了酒， 图中所绘众多的酒具和饮食器皿也反映了这一点； 商周时， 这两者以青铜为主， 品类众多，未能细数；而所饮用的酒， 当以《鹿鸣》诗句“我有旨酒”提到的为名酿， 盖因旨酒是专门奉献给帝王的， 而“我有旨酒”也间接的说明宴请者为当时的周王

中国礼仪文化

中国向来为礼仪之邦， 宴请时， 主人坐尊位----南向为尊，宾客分坐东西序，图绘正体现了这一点； 而宴会时须奏礼乐和宴会时献礼馈赠， 更是一直延续至今

乐器

古乐器有“笙”“琴”“瑟” ， 在《鹿鸣》图中皆有描绘， 对应了“鼓瑟吹笙、吹笙鼓簧、鼓瑟鼓琴”等诗句

书法；

前面说过， 高宗写诗，和之配图， 但在其他篇作中， 发现有因避高宗“构”字讳而缺笔的现象， 因此可以判断， 并不是每幅 诗文都由高宗御书， 有可能让臣工代笔。 那么该篇是御书还是代笔，下面简单探讨：

南宋书法以宋高宗赵构影响南宋一朝， 其上溯二王， 下启赵孟頫，满朝文武尽学宋高宗。 虽然《鹿鸣之什图》中的小楷诗文也有对“筐”“恒”等字避讳而缺笔， 但此不能作为主要依据， 因 “筐”“恒”为国讳，赵构书写亦需避讳。

再来对比赵构的楷书标准件《徽宗御集序卷》， 可发现赵构的书法更为圆润清逸，且具帝王流宕之意； 而《鹿鸣之什图》中的小楷诗文虽高度相似但稍显瘦硬，且多臣工工谨慎严之意；并且在某些相同的字如：“之” “如”“歌”“臣”等， 其结体与用笔也有颇异， 因此， 本文认为《鹿鸣之什图》中的小楷诗文非赵构所书， 应为御书院高手所写。

结语

由此马和之所绘的《鹿鸣》图， 我们更可感受到中国古文化的博大精深，以及中国古书画的趣味无穷。希望籍此文唤起更多人对中国古书画的关注， 以将中国独特的古文化发扬传承。

注释：

1：《南宋院画录校释图笺》清 厉鹗 辑 浙江人民美术出版社 P068 “高中尝以《毛诗三百篇》，诏和之图写，未及竣事而卒?；撸?。。。。。《鹿鸣》一 。。?！薄痘媸卤缚肌?/p>

2：《中国酒文化》P173 时事出版社 李争平

3：《清艺汇中国书画鉴藏研究班》朱绍良导师课鉴 第一本 P131

4： 望之中虚：《德隅斋画品》宋 李廌 ； 折算无亏：《图画见闻志》宋 郭若虚

参考资料

1、 《中国绘画全集》文物出版社

2、 《中国古代服饰研究》沈从文

3。 《中国历代画论》 周积寅

4。《建筑史论文选》傅熹年

5?！吨泄糯袄裰巍彼枷胂路沃贫鹊男纬捎敕⒄埂分ｌ阕?/p>

6?！都Ｒ於ね砗椭妒肥叵笛芯俊吠蹙?/p>

7《中国古代中的深衣研究》袁建平

8《西周服饰研究》穆慧玲

《中国饮食文化史》王学泰

《中国饮食文化史》赵荣光

《中国酒文化》李争平

12。 《清艺汇中国书画鉴藏研究班》课鉴 朱绍良