吴昌硕 西汉喻陶陵鼎拓本（补花果长题轴） 137×59.5cm 1902年 西泠印社藏

笔墨结构作为中国画的意象精神载体，将意象表达与匠心经营髙度融合，形成了中国人独有的创作状态和神游领域。这在历代画家的艺术实践中不断发展深化，凡中国画画家，包括当代和未来，都必须具备这一“中国功夫”和“笔墨结构”的提炼概括能力，才能实现中国画“始知真放本精微”（苏轼观尤兴寺吴道子画壁诗句）的写意精神的传承发展。

其强大的生命力主要在于笔墨结构的不断创新神化；而笔墨结构的创造又必须游刃于生活、传统、修养、人格个性之中，在“迁想妙得、临见妙裁”间创获机化。即为中国画创作的“临池”状态中由“眼中之竹”到“胸中之竹”、“胸中之竹”再到“笔下之竹”的两度神化来实现。

第一度神化。是艺术家以中国画特有的眼光和胸怀，体察生活，将心中的文思意匠与生活感受“神遇而?；?，也就是把本质感受、技巧旨趣连同对个性的激发，通过意象审美活动的移神取象，意立而象出“度物得道”，形成成熟的意象笔墨结构；而这个笔墨结构之象对于画面主题而言是具有特定旨向的，是鲜活的，是理想的，是具有中国画传统之根又具有自然生命感悟为依据的。这就完成了由“眼中之竹”到“胸中之竹”的第一度神化。此为艺术创作的第一要务，艺术家须“寓意于物”移情夺神，呈现笔墨意象，并不断接收先贤经验中由自然到艺术的升华，在长期生活体验中大量积累形神骨意一致的形象佳构，为步入中国画创作的第二度神化打下基础。

第二度神化。第一度神化的“胸中之竹”既出，尚意畅神的“浩然之气”勃发，便激起李白“斗酒”式的创作情怀，在艺术家临池挥运笔墨之际，以意使法，气雄物外，得意而忘行，“解衣盘礴”忘我忘法忘物，乃是写意画创作状态的最高境界。忘我者，忘我而存牲?；郎畈厝床簧似湫郧?，达形神双畅“技”“道”合一之本真。忘法者，忘法而存理?；聿槐扯ぴ诜ㄍ?，得“真放本精微”之奥妙。忘物者，形必从意，忘物而存象，神情自出；意象真而神完气足，得大羙于常形常理之外，“度物得道”画之要旨也。以上三忘，唯不得忘意、气、神三者，以气运势（笔），即以“苦铁画气不画形”之慨，夺神取象，绘事乃大成。此时画家的人格气质、才情旨趣、功力修养一并倾注于画面空间，时而气凝笔端，神行天外，气势捭阖纵横；时而清思妙笔，得古今之变，挥洒自如，浑化无迹。将“胸中之竹”的成熟笔墨结构再度升华到神、奇、玄、妙、逸的不意境地。这便是人们常说的“神来之笔”、“意外之境”，其气韵意蕴充溢于艺术家的功力、才智之外，正如潘天寿先生所谓“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛”。

在深厚修养、积学致远的基础上，自由心灵得以高度发挥，理性思维得到妙悟，最终使“胸中之竹”得以神化表现，落笔则超乎胸中之竹的笔墨结构之外，打破理法“瞑心玄化”，技道合流，出神于“笔下之竹”而笔墨结构臻于化境。其意在能而不能，似而不似，或天机泄漏得“狂怪有理”无法之致，或会心高远得“真放本精微”之妙。这就是笔墨结构在艺术表现中的第二度神化。

潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中云：“艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。不然，何贵有艺术?！币陨媳誓峁沟牟汀傲俪亍被釉酥斜誓峁沟牧蕉壬窕?，就是中国画的创作特征，是其它绘画难以涉足之境地，因此意象绘画其艺术境界与客体自然拉开的距离较之其它画种最远，而它又与大自然之间最似最本真，这才是中国画写意精神，实为中国画之神髓。也正是中国画创作中特殊审美、特殊艺术语言结构表现的特殊神化需求。中国画的创作离不开这两度神化的规程，是中国画创作的核心规律，只有在两度神化中深刻领悟并妙用“外师造化，中得心源”（张文通语）和“迁想妙得，临见妙裁”（顾恺之语），方可“造化在心，变化在手，能察自然变化之神奇，有化天地万物之手段?！保ㄅ颂焓儆铮┐佣埂把壑兄瘛弊坏健靶刂兄瘛弊钪占；氨氏轮瘛?，不断创造出崭新的笔墨结构，直达中国画的“神”、“逸”之佳境。

在中华文化艺术宝库中最具写意精神的中国画，乃为“文中之文”。现代中国艺术巨擘伟大教育家潘天寿先生教导我们说：“国画在东方绘画系统中早已达到了世界的水平有极辉煌的贡献。凡是中国人，都可以引为骄傲的；我们中国的国画家，更是以此自豪。”在走进中国画临摹、写生、创作三位一体的艺术实践和审美活动中的两度神化，是最可宝贵的精神体系和创作规律。当今只有倍加重视研究、保护、传承、发展它，使之再度振兴，才能真正实现中国画的时代创新，为人类文明作出更大更新的贡献。

（作者张立辰 为中央美术学院教授）