■饶宗颐 2001年作 篆书六言联 释文:典枚兰台书史,敷陈丹赤文章。钤印:饶宗颐印、梨俱室?？钍?集天玺碑字,以悬针法行之。辛巳长夏,选堂于梨俱室。

■陈永锵书法

■陈金章 春华秋实

■赖少其 庚申(1980)年作 漆书七言联

■冯善书(艺术投资专栏作家)

上周由新快报收藏周刊策划的有关画家书法的系列报道引起业界高度关注。这其实是一个非常当代性的话题,它的产生根源于毛笔作为文人的主流书写工具,在近一百年来已经逐渐退出中国的历史舞台。

被推向专业书法家对立面的,远不只是画家这个群体

唐代以降,中国有了书画同源的学说。作为中国艺术史上一个重要的基本理论,不管其后来被主流学术语境指向哪一个讨论方向——同源究竟指的是历史起源、表现形式,还是意象神韵、思想表达的相同?其实放在今天而言,都不是很重要。用历史的眼光来看,书画同源的理论价值的意义是显而易见,也是世所公认的,它在全球的大格局下为中国画成为一门独立的艺术形态提供了基本的分析框架和鉴别依据。明朝以后的弱国年代,文人画的兴起更使得这一理论成为中国画审美价值体系的核心。在钢笔、圆珠笔和铅笔引入中国的前面两千年,毛笔作为文房四宝之一,一直是中国文人日常使用的主流书写工具。在人人都用毛笔的年代,画家与一般书法家的水平,可想差距不会很大。直到硬笔取代毛笔成为主流文房用品的当代,画家这个群体才开始分化,从而出现了一批绘画水平很高,但书法却委实不敢恭维的人来。被批评家陈传席先生推到舆论风口浪尖的吴冠中老先生即为其中的代表。从陈传席、张彦、张绍城、梁照堂诸先生的讨论可看出,到了当代,随着中国画与国际上其他艺术形式的交融不断加快,艺术界甚至已经开始就书法在中国画创作中的基础性作用提出了质疑。

在笔者看来,学术界把批评的矛头直指画家的书法软肋,或许并不单纯只是因为有那么一批画家写不好毛笔字,而更重要的是因为像吴冠中、赵少昂等书法不好的画家居然都成了这个时代的中国画艺术标杆人物。有些人站在市场的角度,便认为“画家书法”的话题背后,多少牵涉了一些利益之争,学术探讨很可能只是一个美丽的借口。因为在这个名利不分家的年代,名家集聚和垄断着绝大部分的社会资源。谁占据了审美的制高点,谁就有能力打倒对手赢得更多的市场话语权。事实上,在当下的投资收藏界,被推向专业书法家对立面的,远远不只是画家这个群体,须知道,书坛早已有“学者书法”、“官员书法”、“明星书法”等其他各种不同的细分门类了。细究起来,这种分类的方法和习惯本身就源自艺术品商业的。这与绘画领域争论文人画与院体画、雅与俗的区别,其动机大概都不会差很远。

不管在学术还是在市场,中国画的审美标准均已发生变化

常言道,在商言商。作为一个关注艺术品商业的专栏作家,若冷静地对国内整个艺术市场的买家群体作一个细致的划分,我们或许会发现一个有趣的现象:买得起画的人往往是看不懂画的人,而看得懂画的人常常却是不掏钱买画的人。注意,笔者用的是“往往”和“常?！闭饬礁龃?这意味着具有强大购买力的专业藏家并没有被排除在外,只不过,这一类型的藏家占比其实是微乎其微的。特别是随着收藏从精英时代逐步转向大众时代,当前国内的书画市场一定程度上还是受流行文化的影响。何况从社会心理来讲,主流社会普遍还处在以追求物质享受和财富占有的年代,对待财富的态度和观念始终是一种焦躁不安的状态,仿佛带着无穷的欲望?？上攵?在这样一种社会的大背景下,流通到市场上的艺术品更多地表现为一种新的理财工具和资产形式。对购买艺术品的人来说,财富配置的目的显然多过精神追求。而对上游的艺术家来说,其创作的价值导向,大多数是以适应市场需求为目的的,只有极少的一部分艺术家是单纯为了艺术在延续着自己的职业生命的。有人说,有什么样的买家就会有什么样的市场,有什么样的市场就会有什么样的艺术家。看今日的岭南书画市场,足见端倪。因而,我们在争论画家书法这个话题的同时,不得不承认一个事实,当前不管在学术还是在市场,有关中国画的审美标准均已发生变化。高度强调线条和笔墨味道的传统审美观念,遭到了更重视色彩、形式感和思想表达的当代审美观观念的无情挑战。值得注意的是,这场挑战实际上才刚刚开始。

一位画家的书法,是被纳入整个书画作品体系来营销的

回到书法的话题。在岭南市场,抛开江湖艺术家这个群体来说(其实艺术家走江湖并不局限于江湖艺术家这个群体,一些所谓主流的艺术家也常常在走穴捞金),画家书法的市场体量其实不见得比专业书法家小。在当代岭南艺术家里边,像赖少其、杨之光、饶宗颐、陈金章、林墉、林丰俗、陈永锵、方楚雄等人的书法在市场上的流通量非常大,在很多专业的画廊里边,这些人的作品一直是书法市场交易的重点标的。一方面因为他们的知名度比较高,另一方面则因为他们的绘画作品非常贵,收藏者为了讲求名家效应习惯上都会退而求其次地追求这些人的书法。而对专业的书法家来说,出名的多为一些学术地位较高的大学者或担任过书协主席的书法家,这部分人的数量本身就很少。其他专业书法家除非自身的市场运作能力很高,否则作品实际的流通量不会很大。我们可以客观来分析,一位知名的书法家的作品类别和层次通常都不会很丰富,特别是那些靠着职位的影响来进入市场的书家,本身在书法上的造诣不见得很深,大多数只精通一两种书体,在这种情况下,通常就只能通过篇幅来划分作品的层次。相比之下,一位画家的书法,是被纳入到整个书画作品结构体系来进行营销的,譬如赖少其的画作估价为每平尺10万-20万元,其书法作品则估价为每平尺1万-2万元,由此形成的价格层次和对比参照效应,对买家引导力是很强的。平心而论,在书法方面,专业书法家的整体水平远远高于画家。但鉴于在知名度和营销方法、渠道等方面的劣势,前者仅靠专业能力是很难在市场竞争中去压倒画家的。

那么,若撇开市场的因素来讨论画家的书法,有意义吗?窃以为意义也不是特别大。原因在于,知名的书法家里边,也混有大量滥竽充数的人。这一点,书法家内部一直也有争论。每个书法家出名的原因和方法都可能不一样,因而,在市场上卖得好的书法家,水平不见得都很高。说来说去,评价一幅书法作品好不好,本质上与写的人是谁并无直接关系。而作品在市场上走得好不好,原因似乎也不能直接归结到这个作品的水平有多高。君不见,在书法界,大量高手在民间,一辈子籍籍无名。

由是观之,在书法作品的审美上,还是应当回归作品本位。虽然现实的问题是,在商业的审美标准上,萝卜青菜各有所爱。每个人都会因为知识、经验、修养的不同,带着一定的个人的偏见去评判他人的作品。而主流学术界的话语权分配法则,事实上也常常存在着不公平,因而,学术界的偏见相比市场只会多而不会少。但是,随着社会的发展,人们也不可能永远停留在物质至上的心理状态,对于长时间浸淫在书画市场的人来说,总有一天能认得出个好坏来。人都是一边吃亏一边成长的。在审美观念上的话题上,若大家讨论的目的不是求同存异,而是势同水火地死都要分出个高下优劣来,那么,这个话题可能永远都无法得到定纷止争的一天。

在个体的思想和价值观不断走向多元化的社会,对艺术的创作者和鉴赏者来说,尊重别人的审美自由不仅是?；ず头⒀锎车淖詈冒旆?也是不同艺术形态开拓创新、包容发展的唯一选择。