艺术“距离”说，源于德国美学界，而被现今美学家广泛引用的，是20世纪初英国美学家布洛在《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离” 》中所说：“美，最广义的审美价值，没有距离的间隔就不可能成立。 ”他认为事物自身与观赏者的感受之间要有一段“距离” ，就是观赏者要摆脱实用生活的约束，把事物摆在适当的“距离”之外来欣赏。比如某一事物，有许多着色、线条和声音所纵横组合而成的形象，科学家替这个事物寻出并命名出许多种类、许多区分和许多意义，而艺术家则把这些都忽略过去，借之以“距离”确立另外一种情趣，重新把这个事物的着色、形状和声音组合出新的条理来，另成为一个较为满意的艺术形象。而且，往往“距离”越大，越触及审美的真实，越接近审美的原本意义。

回归经典：书家与时代的“距离”

在文化发展史上，我国古代大多学派或士人都喜欢推崇圣贤。儒家推崇尧、舜及三代圣王，道家推崇神农、黄帝，农家推崇神农，阴阳家推崇黄帝……在汗牛充栋的史册典籍中，充满了对古代圣贤的赞美之辞以及对圣贤所处时代的推崇和向往。这是我们民族特性使然。这种特性渗透于传统文化的每一领域，在书法——这个最为古老的艺术之中，表现得更为突出。毫不夸张地说，没有哪一门艺术比书法更讲究要回归古典。迄今为止所能见到最早的书论文章东汉赵壹《非草书》 ，就是一篇强烈号召“回归传统”的书论文章。在赵壹心目中，书法地位之所以高贵，就是因为它与“当今”格格不入，是“天象所垂” 、“河洛所吐” 、“圣人所造” ，而兴于当时的草书，因其“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”而与世无补。

究其缘由，艺术是表现自身情感的，观赏者对于所观赏的作品要有所了解，不能脱离实际生活，这就要求与自己“很近” ，正如《庄子·逍遥游》所说“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声；岂唯形骸有聋盲哉？夫知亦有之。 ”但问题是，评价诠释眼前“最近”的事实，又得依靠“很远”的过去以往的经验，如果没有过去成熟日久的经验支撑，便不能完全了解事物的真相，审美也无从谈起。正是这一原始“以远观近”的基因不断聚变，使得人们看重以往的经验而与现实的事物保持一段距离。这距离使艺术家能摆脱实际生活，忘记现实，尽可能把实用世界与艺术审美天地隔开，不被实用的动机损害掉原本的美感。

“厚古薄今”使得愈古愈远的东西愈易唤起美感。这一方面不断促进书法从源头的起始阶段汲取营养，一方面也使古代书家更加神圣化、偶像化，成为竞相攀越的巅峰。王羲之被尊为书圣的“经验”一旦形成，凡论书者皆以王书为准衡，唐欧阳询在他的《用笔论》中就说：“至于尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，唯右军王逸少一人而已，然去之数百年之内，无人拟者。 ”明项穆在《书法雅言·规矩》中也说：“书不入晋，固非上流；法不宗王，讵称逸品？ ”“岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉？ ”把王羲之书法作为尽善尽美的典型，将其绝对化、模式化，并把其他书家的艺术个性视为学不得法，这种行为无疑又为后人学书，架高了一个让人尽其一生都须努力而又永远也无法达到的门槛。

标新立异：书家之间的“距离”

人与人之间需要距离，如果展现在眼前的人太真实，那么就不会产生超越实际的美感。譬如在戏剧艺术中，剧作家会想方设法把观众与剧中形象的距离推远。古希腊和我国传统旧戏上的角色，往往会让演员戴着面具或穿着高跟鞋，说话时改变腔调或用歌唱的语调，戏台也与观众隔开，这都是为着避免过于近似真人而无缘产生美感之故。同样，在书法艺术中，书家与书家之间也需要保持距离，因为书家与书家之间的关系纷繁复杂、多种多样，有师承，有模仿，有相背，而书家要利用这种“距离”跳出这种关系，把目光专注于自身的审美特征，使自己的创作成为一个孤立绝缘、无沾无碍的“独立体” 。当书家把他的心理活动指向或集中于自己书作时，他头脑优势兴奋中心必然导致对其他书家艺术的抑制而远离。所以书家创作时，凝思默想、全神贯注，就是为了完全沉浸在自己的审美创造中，其他书家艺术在其心中已“别无一物” 。元赵孟頫、鲜于枢、康里巎巎等，虽然他们也对宋朝的书法有认同有赞许，但是对他们的书法观、书法美学思想开始就保持着一定的距离。特别是赵孟頫重视书法的实用性，对苏、黄、米等人的艺术特征、特别是美学思想并不接纳。清朝在书法史上，是一个激越的时代，更是一个标新立异的时代。每位书家都在强烈地排斥着别的书家，傅山提出“四宁四毋” ，石涛提出“我之为我，自有我在” ，冯班提出“意即是法” ，个个都异同凡响，不落俗套。

象尽意生：书家与书作的“距离”

艺术美学中强调，“距离”会使现象“失真” ，而“失真”又是艺术审美必须具有的条件。假定我们感知过程，直接达到现象的“真实”世界，那么，就不会有审美现象的发生。如果我们眼睛是一个光谱仪，耳朵是一个振频仪，那么审美对象就是无声无色的客体，就不可能产生有声有色的艺术天地。事实上，美恰恰是通过“距离”使感知失真而完成了它的审美孕育。所以，凡是艺术都带有若干理想性，都在一定程度上摒弃写实写真主义。这并非说现实界的东西绝对不能拿来做艺术的材料，仅仅是现实界的事物没有经过“距离”的汰洗与剪裁，而生发不出艺术家所要表达的那种意念与情丝。

书法“意象”一词是指具有强烈的精神内涵象征性的艺术形象。它是外物形象的知觉审美形式与其象征意蕴的有机统一。如果将“意”与“象”拆开来解释， “象”是人的视觉所能感知到的东西，是感性的、可见的、物质的，是事物的外表形态、形象，具体而明晰，而“意”则是蕴含在具体形象中的情思、情志、情意，不能被视觉所感知，但能理解、想象，在艺术作品中是一种精神性的东西，深远而含蓄。因此， “意”不是概念所能穷尽的，它与创作主体和欣赏主体的理性修养密切相关，与其情感、经历乃至个性密切相关，从而带着一种模糊的、深微神妙的性质。所以书家常说“象”有尽但“意”无穷，力求“象外之旨” 、“弦外之音” 、“小中有大” 、“一中有万” 、“虚涵” 、“空灵”等等。书法进入欣赏范畴之后，就远离了“表象” ，即与“表象”保持着“距离” ，开始踏上表达书家和观赏者意念的“感情之旅” ，生发出“气象” 、“情象” 。这在历代的书论中多有表述，颇为周详。宋代姜夔《续书谱》说：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随之异形?！厕嗾撸种肿?，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。 ”说的就是无意无情的点画，因“距离”而成了筋骨血肉意情的有机生命体。也正如明代王夫之《古诗评选》论艺术意境的话：“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴可观，可群可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事，缘以往缘未来，经年苦吟，而不能自道。以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。 ”