1979年吴冠中先生《绘画形式美》的发表和1983年台湾画家刘国松的画展在北京中国美术馆举行是这段精神文化之旅的开篇。前者意味着从社会主义现实主义单一创作模式的出走，开启了新水墨艺术形式探索的大门，而后者则无疑是对传统笔墨程式的公然"出位"，为当时苦于传统墨价值和语言束缚的大陆青年艺术家提供了新的参照系。其后谷文达、王公懿、王川等将西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与传统水墨的表现手段相结合，李世南的"表现性水墨"以匙代笔的恣意泼洒，阎秉会对精神力度感和厚重感的抽象表达，还有李津以笔墨渲染营造超现实梦境隐喻原始生命动力的做法，虽然今天看来均已完全不足为奇，但在当时却都是大胆的"出位"行为。所有这些出位的行为不只以与传统水墨的反差暴露了传统水墨语言在新的文化语境中的匿乏和疲软，也提供了水墨艺术现代转换的突破口，并通过艺术家们各自力图摆脱传统规范的实验探索，证实了这种转换的可能性。

9O年代开始中国当代艺术进入一个新的发展阶段，艺术家们很快摆脱' 85新潮美术的泛观念化倾向，而敏感于当下社会人的生存状态，对水墨艺术的现代化追求因而更多指向媒材性能开发、媒介语言解构重组的实验，而不再局限于传统范围内的形式技法改良。艺术家们更愿意将水墨画当作有当代文化品位的艺术样式，用水墨件话语来表达当下的感受和体验。我们因此而看到一批更加贴近急速现代化的中国现实牛活的水墨作品，水墨性话语作为当代中国一种"到位"的现代性话语，坦述着真实个体的情感、信仰和想象、期待，不仅为我们提供真实凸显现代形态中国社会的文化感觉和心理结构的水墨图象文本，也为我们揭示中国社会人与人、人与自然关系的变迁。9O年代中期以后，公开亮出"实验水墨"旗帜的抽象水墨形成一，股颇为强劲的势头，其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人件和自然性丧失，"实验水墨"在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题的发言权的同时，也将水墨语言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩张到了前所未有的程度。

自从水墨成了 “贴面”，观念水墨象实验水墨一样都以品种名义得到寄生，这是以媒体论再度反对这种水墨现状的理由。当然，水墨媒体论与观念水墨论的争论现在已转到了与水墨文化论的争论，尽管这种水墨文化论还只是零星的，也没有看到有哪些主要的批评家。但概括起来，无外乎是他们认为水墨的媒体论不能全面反映出水墨的文化特征，因为水墨不仅仅是一种媒体，它还有中国文化的东西。但这种水墨文化论可以看成是对水墨身份论同属一种性质的深化表述，让水墨作出一种肯定式的文化学承诺，通过肯定文化的固有特征来肯定水墨，可能就是这种水墨文化论发展的最后结果，媒体论源于一次对当代艺术的讨论而作的从当代艺术到水墨领域的那种引伸，它被这样的学理概念所推导。它的意义产生在其作品所设定的上下文之间，所以当代艺术中的媒体不再是物质属性的 “所指”词，它指涉的首先是观念，然后是用于表达此观念的媒体，这一当代艺术情境中的水墨媒体问题却一直在我的评论中得到延续和发展，完整的观察水墨艺术当代性的方法并最终限制了水墨话语的范围，即当他们将水墨的可能性为无限时——实验水墨是如此，观念水墨更是如此， 水墨的可能性是很有限的。

传统文人画与现代水墨画的审美同异

现代水墨画与传统文人画相似首先表现在他们都拥有反叛精神。传统的绘画美学观总是处在政治、宗教、道德等因素的约束之下，因此传统艺术带着功利性并有着一定的程式化，虽然艺术家的个性与气质仍是艺术美的构成要素，但是传统的艺术规则使艺术家的个性难以得到施展。西方文艺复兴时期的艺术家对于绘画的审美效果已经有了丰富的研究成果，然而直到19世纪后半页，艺术才逐渐从某些为为社会服务的义务中解脱出来，才开始自由地探讨的自由却导致了对传统规则的破坏。

现代水墨画的出现是建立在反传统、反美学的基础之上的，破坏一切传统的中国绘画规则成为其根本出发点。现代水墨画与传统文人画的分歧表现在：现代水墨画的审美观点认为，绘画不必反映现实，现实是虚假的、是不可认识的，受现象束缚的创作是不自由的;再者，现代水墨画的审美观认为艺术与美无关，艺术不在是美的显现。这样，艺术就只剩下了一个任务：表现自我，出奇制胜。

而传统文人画的绘画美学，近代的美术理论家也比较准确的论叙，“中国绘画上某时期在宗教影响下，作者身份无论是否士大夫，也必受宗教或帝王的牵制。……自盛唐以来，士大夫作者无不在挣扎奋斗，以求脱离宗教与帝王的约束而自由自在的发展?！蠲飨缘乇硎臼だ刺?，要算宋代中期的那个短期里，墨戏画兴盛之际?！?滕固《唐宋绘画史》)受宗教、帝王的审美趣味影响的传统绘画美学观在文人那里的到了解放，可以“自由在的发展”。苏轼在《苏东坡集》中认为书画最大作用就是“悦人”，“足以为乐”，绘画只是一种业余爱好，用来寄托个人的兴味，从而取乐，即以书画为寄，以书画取乐。他强调人不可“轻死生而重画”，所以书与画的作用便是“常为吾乐”。董其昌在以禅论画时也说：绘画是以自娱和抒情为目的，以文秀、平淡柔润的形式，以不为皇家服务和他人服务为原则，又以文人士大夫、高人逸士以及虽居官位而心存隐逸、又非贵族的画家为主要阵营。艺术就是艺术本身，是艺术家自己的事情，而不再像传统艺术那样受到种种控制，这一点同现代水墨画“为艺术而艺术”的观点十分切合。

标志着现代水墨画诞生的“实验水墨”，是在现代派的基础上，跟传统水墨相结合而产生的，在以往的艺术史上，艺术所承担的内容几近冗杂，道德的、政治的、教育的等等功利性时刻在艺术作品中反映出来。艺术作品承担着这样那样的作用，因此，传统艺术从来就不能够是完全自由的、唯美的，只有传统的文人画和现代水墨画，才对传统的规则和约束反抗和抛弃。传统文人画同现代水墨画的绘画美学观都是以艺术家的审美观的主体，艺术创作相对的自由，抛开传统的规则和以往的艺术功利性，纯粹以艺术的自身规律为主，艺术作品所展示的正是艺术自身的魅力，这两种的艺术才成为真正的“自由的艺术”，他们的本质上的接近说明人类在本性上的共通。

在艺术所受到的约束力越来越少的情况下，艺术所展现的审美精神越接近于人类的本性。传统文人画所具有的现代精神，就在于传统文人画和现代水墨画都更加强调了艺术的主观性，因而在这样的艺术中，所展现的人类的审美观才是更加接近艺术规律，更加接近人类的心理需要。