版画，可分为复制版画和创作版画两大类。

前者属于社会印刷品的范畴，后者则是艺术家利用版画技术所做的原创艺术实践。在媒体科技不发达的过去，人们试验了各种材料手段，以留住历史积累下来的知识经验。从比较原始的刻石摹拓、雕木印书、金属蚀刻，直到原理精微的化学、感光制版，复制版画以木版、铜版、石版、丝网版等技术形式，使大量科技文化信息的传播和延续获得视觉图像方面的补充。

历史上，复制版画属于应用美术的范畴。

如戏曲版画是演员依样化妆的图例，宗教版画是消灾祈福的供品，小说版画则是情节的辅助说明。有些绘画名家为了满足市场需求，也会将本来只有一幅的作品进行版画的复制。然而由于画家不直接参与制作，技术工匠又不署名，使得复制版画蒙上“替代品”的影子。油画、国画等注重直接摹写的画种，由于能够使观众直接从画面上感受到画家的作画状态，从而了解画家的性情，因此相较版画来说具备珍贵的唯一性。

当它们被制作成版画时，各种复制技术都在努力还原油画、国画的肌理效果，尽管有的可以达到乱真的程度，甚至还有画家的亲笔签名，却在艺术的独创性方面始终稍有遗憾。收藏名家名作的复制版画，不仅为了作者的名气，也要看技术是否精良，品相是否端正，才会有升值的潜力。这通常需要专业人士的指导，具有一定的风险系数。创作版画则不同，它是艺术家在充分熟悉复制版画技法流程的情况下，根据印痕、肌理等美学特色进行灵活搭配的再创造，具有艺术或学术上的唯一性。

早在西方的文艺复兴时期，德国艺术家丢勒就进行了大量创作版画的实践，这些作品大多是宗教画，以其一定的实用性而为民间收藏奠定了群众基础，创作版画也由此发展出堪与油画、雕塑比肩的历史，使得许多后来的艺术大师，如伦勃朗、蒙克、毕加索等都有创作版画面世。

中国的创作版画，可以追溯到明代出版商兼文人画家胡正言的《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》。虽然这两部书反映了中国独特的版画美学，但它本质上是文人的案头清供，受众面比丢勒宗教题材的创作版画要小得多，只能在文人学士、官宦之家等上层阶级中洛阳纸贵。老百姓青睐的是具有生活使用价值的复制版画，如年画。

自上世纪二三十年代始，经过鲁迅的倡导和“新兴版画运动”的推广，创作版画作为独立艺术门类的地位逐步得到确立。收藏国内的创作版画，不仅仅是收藏一个不到百年的年轻画种，而更是在分享艺术家从这份年轻而得来的艺术活力，无论对收藏者心态的健康、智性的愉悦或审美眼界的拓展，都有极大的好处。由于看到创作版画对活跃思维、保持青春活力的实用价值，许多明星也从事版画创作，如披头士、藤原纪香、周杰伦等，甚至作家、设计师都从版画收藏中汲取创作灵感。

不过，这同时也使得创作版画无法像复制版画般拥有可以量化的收藏标准，例如画面的精美程度、版次的多寡等。以复制版画的标准可判为瑕疵的画面效果，在创作版画那里却是艺术家有意为之的美学追求;复制版画的印数越靠后，价格也会相应降低，而有些创作版画却以大量复制的形式获得一种规模化的、体量化的气势，每一张都有相同的价值含量，不会因版数而贬值。因此，收藏创作版画，要对艺术家的学术理念有所深究。

只要了解一下艺术家的幕后工作，就能大致判定其创作版画的收藏价值。

比如，有的艺术家为此而花费多年时间，甚至写出学术论文分析、探讨自己的艺术实践，或者获得权威奖项等;另外，创作版画说到底是一种生活灵感的视觉催化剂，收藏者要专注于作品本身对你的启发，而非作者一时的名气。有一则艺术史上的轶事，说有人指责米开朗琪罗没把模特画像，大师反驳说：“五百年后谁还认得画中人呢?”创作版画也是如此。如果自己的藏品中，总有那么几件尺寸不大却可以时看时新的，那一定是创作版画。既然心灵已受作品滋养，那么创作版画也与复制版画一样，具备了可供“使用”的价值。