中野京子讲述的这些历史故事，有的是对艺术信息的进一步拓展。在《大碗岛的星期天的下午》一画中，乔治·修拉画了10把不同类型的阳伞，寓意在产业革命下，阳伞已经从过去的奢侈品进化为大众的普通消费品。本画的另一独特之处在于，修拉创新地运用了点彩法，增强了作品的立体感。然而，许多新兴事物并非一掀开盖头，就可轻松赢得墨守成规的人们的欢迎——修拉作品的走红，是在他逝世后。诚然，艺术需要时间沉淀，然而，当时间沉淀与艺术结伴而行时，往往注定一些艺术家生前只能是难被社会接受的苦行僧，修拉如此，凡·高莫不如此。

艺术源于生活，但艺术不是机械复制品，而是对生活的提炼与思想的升华。但提炼与升华并非标准化的流水线，不同时代不同人物不同阶层等条件的相异，艺术结晶总是各不相同。事实上，许多艺术家习惯在作品中植入自己的认知甚至是个人偏见，但这丝毫不掩作品的艺术高度。

也就是说，当艺术家的认知与历史出现偏差，结果往往是，艺术成就越高，艺术“偏见”所制造的历史“冤案”也就越为深重。在莎士比亚亲笔将理查三世打造成“种种恶行”的形象“深入人心”后，300多年后的德拉罗什在《塔中王子》一画中再次将理查三世钉在历史的“耻辱柱”上也就顺理成章。今天理查三世虽被翻案，但艺术从来不会轻易低下高傲的头颅，更是一如既往地漠视任何历史翻案。

中野京子在本书中还展现了名画背后的一些历史趣闻。比如，在雅克·路易·大卫的《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》一画中，骑着前蹄高扬的白马的拿破仑，一身红披肩，英气逼人。真实情况却有点啼笑皆非，拿破仑当时“骑的不是马而是毛驴”。而在《查理五世骑马图》一画中，查理五世同样骑着骏马，手执长枪，一身盔甲锃亮，好不威武。不过真相同样十分滑稽，在米尔贝格一役中，因痛风和哮喘，查理五世当时只能躺在担架上……

不难看出，即便是那些声名显赫的世界名画，也未能做到真实地还原历史——历史不过是画家笔下任人打扮的“小姑娘”。名画之所以频频违拗历史真相，除了创作者认知的局限性外，还有一个更深的因素，那就是诞生于世俗社会的艺术作品，难免受到世俗环境的熏染乃至困扰，想必这也是一些艺术作品难以超越世俗磕绊的原因所在。

无独有偶，美国加州大学高居翰教授曾在《画家生涯》一书中，对中国元、明、清晚期画家的工作与生活进行了深入研究。高居翰发现，绘画在中国古代既是一门审美艺术，同时也是一种工具。这种工具性表现在创作者身上时，是谋生和求仕；表现在权贵阶层身上时，有的是借助画笔对自己进行粉饰，如同形象策划。有的则是附庸风雅，借画作提升自己的品位，哪怕根本讲不出个所以然。这并非说艺术一定与世俗沆瀣一气，恰恰相反，艺术的不同之处在于，总有一种不屈服于现实、努力传达更高审美情趣的内在顽强力量。

名画背后的故事很精彩，本书给读者还带来另一个困惑：在资源高度富足的今天，为什么艺术难以抵达古人的高度？实际上，艺术高度从来不是物质多寡所能决定得了的。大量名画创作历史表明，在资源异常匮乏的历史时期，当慢生活是唯一的选项，古人只能以极为有限的资源，在逼仄的环境里，尽可能蕴藏更多信息，表达更深奥的审美情趣。古人对于审美的追求殚精竭虑、穷尽极致，今天有多少艺术家能够甘守清贫和寂寞呢？疲于被各类信息吸引眼球的大众，有多少人有容忍艺术作品精磨细炼的耐心呢？

世俗的浮躁何尝不是艺术的天敌。