一、 1978—1989：蛰伏的十年

　　1978年12月，中共十一届三中全会召开，中国社会自此进入了改革开放和社会主义现代化建设的新时期?？诺墓盼泄闹斗肿雍推胀裰诖戳私哟ネ夤冉幕牧蓟阂幌盗泄庀执饕迕朗跽估赖木侔靃1]，为看惯“红光亮”的中国观众打开一幅幅全新的艺术图景，也为新时期的中国画坛提供了探究美术发展的新方向；《美术》《世界美术》等刊物相继复刊、创刊，引进西方前沿的文艺思潮[2]，为学界拓宽了阅读与思考的视域；介绍西方现代哲学和民主思想的译著相继出版，更为深刻地影响着中国年轻艺术家们的价值观念与文化理想，激发着他们的创作热情。1985年5月，在中国美术馆展出的“前进中的中国青年美术作品展”（习称“中国青年美展”）作为标志性事件，揭开了“85’美术新潮”的大幕。各地艺术团体纷起，“新潮”美术家们利用西方近百年来出现的几乎所有的现代主义艺术语言，狂飙般对旧有的艺术样式及其背后的文化价值发起冲击。

改革开放以来的海外中国当代艺术展览

　　另一方面，随着改革开放和社会主义现代化建设的深入，精英意识逐渐让位于消费性的流行文化，植根于这批先锋艺术家血脉中借助外来文化建立中国社会、文化新貌的宏大理想逐渐消磨殆尽，转向对个体生存境遇和“中国经验”的关注，1989年2月5日在中国美术馆开幕的“中国现代艺术展”，作为对“85美术运动”乃至近十年来中国美术现代化进程的回顾与总结，成为中国现代美术的“一个句号”（吕澎语）。

　　80年代末90年代初，国际间政治、经济、文化交流日渐频繁，在经过了80年代的“引进来”为主的交流方式之后，中国又有一批当代艺术家以“走出去”的方式，迈开了与西方艺术界交往的第二步。他们在国外长期旅居学习，参与到西方的艺术展览当中去，“中国当代艺术家”开始获得国际艺术界的初步认识。1989年4月14日，在法国巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”（Magiciens de la  Terre）展览，是中国当代艺术家和批评家参与的首个西方重要美术馆举办的大展。时任蓬皮杜艺术中心馆长的让·于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert·Martin）邀请了50位当时西方最著名的当代艺术家，也带领50位“第三世界”的艺术家进入欧洲艺术的最高殿堂上演同场“对话”，包括来自中国的黄永砯、杨诘苍、顾德新。据杨诘苍回忆，当时的展览空间设计有意识地突出了艺术作品之间的对抗与冲突，因而全球文化艺术思潮中的许多核心概念，如“后现代”“后殖民”等，都在这样的展览图像中显出端倪。有不少学者抨击展览并没有很好地展示西方现、当代艺术，也有评论认为展览实际上依旧是以一种“西方中心主义”的视角来遴选作品，“策展人将非西方艺术家的作品表达成是具有强烈的本土和民族艺术性格与特色的创造物，进而模糊了它们的艺术价值”（展览的题目选用“魔术师”而非“艺术家”也意在表达展览的作品是脱离艺术品而趋向创作物这一概念的）；却也有评论家认为此次展览的意义恰恰在于它作为一次“文化展览”出现，而不单单关注“艺术价值”本身，展览为隔绝于西方世界之外的“魔术师们”打开了一扇通往世界文化舞台的大门，也让西方的艺术家们认识到在自己的所知之外有这样丰富的文化、艺术景观，从而强调了“艺术全球化”的理念，是世界当代艺术历史上划时代的展览。

　　抛开评论家和媒体站在“旁观者”立场上的围观，作为当事人的“第三世界”艺术家对自己在展览中的位置有怎样的感受？在采访中，黄永砯“我来自中国，但我并不代表中国的艺术家”的表达在这样的年代和舆论背景之下似乎更值得玩味。何谓“中国的艺术家”？“我”不代表的，是西方艺术世界普遍认知的“伤痕”，“学院”风格的“中国艺术家”？还是在过去十余年的探索中，以占有西方现代主义语言形式而对中国社会和传统文化价值进行批判的中国“新潮美术家”？又或者是在展览中明显感受到的作为“与西方世界相对隔离的第三世界”，抱守东方的民族传统文化观念和“手工”创造方式的“中国艺术家”？走出国门，直面西方现代主义艺术核心话语的中国艺术家们，在此时是否已生出一种来自西方中心主义的后殖民倾向、意识形态差异和文化背景大相径庭所酿就的，持有“他者”身份的“边缘感”？而这样一种在改革开放打开国门时业已产生的关于自我文化身份和“中国形象”的失落与找寻，为其后中国当代艺术家以个体或作品的形式走出国门的境遇埋下伏笔。

二、 90年代初：求索与“误读”

　　1992年10月，中共十四大召开，宣布中国改革开放的目标为建立社会主义市场经济体制。在经济全球化和国内经济体制改革的时局之下，国内的批评家们开始尝试学术与市场的对接，试图从商业上为当代艺术寻找新的支撑动力。

　　1992年，吕澎和黄专联合全国的批评家策划的“中国广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”，是“双年展”这一国际当代艺术展览机制本土化的初步尝试。而该届双年展将中国当代艺术推向国际市场的初衷，为1993年1月在香港翰雅轩画廊举办的“后八九中国新艺术展”（Post 1989：New Art In China）所承接，经过4年的世界巡展，王广义、李山、余友涵、方力钧等人先后参加了1993年由阿希尔·奥利瓦（Achille Bonito Oliva）[3] 担任总策展人的“第45届威尼斯双年展”和1994年的“巴西圣保罗双年展”，“政治波普”（Political Pop）和“玩世现实主义”（Cynical  Realism）逐渐被视为中国当代艺术的绝对象征，扮演着国际艺术舞台上的“中国形象”。这两种艺术样式，在一定程度上反映了中国社会和文化变迁的特殊阶段人们的某种心理状态，而在冷战刚刚结束的国际环境下，它们所代表的中国当代艺术在西方重量级美术馆和展事上的走红，无疑附着着一种“误读”后的意涵。[4] 1993年第10期的《读书》杂志上刊登了批评家王林题为《奥利瓦不是中国艺术的救星》的文章，他指出西方策展人在选择中国前卫艺术家时所具有的文化上的“西方中心主义”立?。?ldquo;中国的政治波普用故作正经的文革图像去诋毁一本正经的政治神话，玩世现实主义则以嬉皮笑脸的生活场景来嘲弄空洞无物的理想主义。于是中国前卫艺术注定是毛时代情结的当代解决，是前苏联及东欧前卫艺术的地区性转移。”

　　中国当代艺术在90年代上半叶走出国门，在西方艺术世界的重要展事上所获得的超出想象“认可”，并非出于它循着本体发展规律和社会现实变迁的基础形成的独到的语言风格，而是由于这种风格所包含的对政治、文化传统和社会现实的映射符合了西方某些“后殖民”主义者对中国社会的臆想，作为西方“民主与自由”社会的反证。在“后冷战”时代里，国际间的竞争以经济为首，带有强烈意识形态倾向的文化领域的则成为另一个重要阵地，作为世界上最大的社会主义国家的中国，无疑会被西方资本主义国家当作意识形态领域中潜在的对手，而正是这样的“文化中心主义”和“后冷战”思想对艺术和文化价值判断的侵入，使得进入西方话语系统的中国当代艺术家以一种更为特殊和边缘化的位置存在，在1989年“大地魔术师”展览上黄永砯对于“中国艺术家”的自我身份的诘问，在此时似是以一种几乎完全依“政治立场”而异化了的“中国形象”作为解答。正如黄专1994年在《画廊》上指出的：“我们应该以何种姿态进入国际，或者说如何深入了解国际规则、摆在中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值？否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”

　　事实上，在缺乏普遍认识和有力支持、缺乏有效的展览体制保障的情况下，中国早期的当代艺术家借助西方提供的展览机会以取得出场资格或许是一条最为合理的通路?；谎灾?，在试图进入西方艺术世界的最初时刻，中国当代艺术家们遵从西方的话语逻辑和展览规则，接受被西方策展人和相关艺术机构负责人话语权选择的过程似乎是不可逾越的，而这种“妥协”本身，可能恰恰是一种“策略”，以避免更为不可预知的时机、方式和结局。90年代初期中国当代艺术在西方艺术主流演出的这种出场方式，也使潜藏的如何建构艺术家的文化身份的重要议题的紧迫感与重要性显现出来，促使中国当代艺术家、批评家、逐渐进入历史舞台的艺术机构的负责人和展览赞助者们不断思索、构筑与西方艺术世界进行平等的交流的有效模式。

三、 90年代下半叶：自觉与选择

　　90年代上半叶，国内的新一代艺术家从中国的新现实出发，在西方话语带有指向性的选择之下，以“碎片”的方式嵌入海外重要展事，以实现“与国际接轨”。而在90年代前后走出国门的中国艺术家们，则潜行在西方当代社会和艺术世界之中，在中国人的民族文化经验、“85时期”的思维和创作方式以及游居海外带来的更加宏阔、多元和差异化的人文景观的多重冲撞下，他们比国内的艺术家更迫切地需要寻找“自我”的文化身份和定位，建立生存空间。也许是出于作为“异乡人”的“失语感”，谷文达、徐冰和吴山专等最初都选择了对“文字—沟通”的关注，而“纸浆艺术”、中药、火药、禅宗、“中国简词”、拓印和印刷这些带有强烈“东方元素”的表达语言，作为挑战西方流行观念的武器，探讨超越意识形态的东西方文化差异和共融的议题，通过参与当地画廊和美术馆主办的群展和个展，逐步进入到西方的艺术收藏体系，在西方艺术世界获得一席之地。

　　另一方面，中国批评家—策展人继续举办展现中国当代艺术实践整体面貌的展览，如1998年张晴在温哥华策划的“江南·中国艺术展”、侯瀚如策划的“移动中的城市”，2003年“50届威尼斯双年展主题展之一：紧急地带”（Zone  of  Urgency）和“第52届威尼斯双年展”中国馆的“日常奇迹”，巫鸿策划的“瞬间——20世纪末的中国实验艺术”等。而高明潞于1998年9月15日推出的“锐变与突破：中国新艺术”（Inside Out：New  Chinese  Art）世界巡回展览，题目与纽约现代艺术博物馆在1959年开始举办的抽象表现主义绘画全球巡展的题目“美国新艺术”（New American Art）体例一致，似乎大有将中国新生的现代艺术力量推向世界最高的艺术舞台之理想，而该展览确是新时期以来中国批评家在西方举办的最大型的展现中国当代艺术整体面貌的展览，囊括了1989年以来大陆、香港、台湾、以及旅居国外的中国艺术家，集油画、水墨、多媒体、装置、行为艺术等不同的形式的作品于一堂，引起了艺术爱好者、艺术家和评论家、汉学家、新闻记者的高度关注。

　　中国批评家在国际舞台上以主动的姿态展示中国当代艺术发展状况的举措，在一定程度上修正了少数西方人“塑造”的“被歪曲的中国形象”。随着以巴勒斯坦裔的美籍学者爱德华·萨义德（Edward Waefie Said，1935-2003）为代表的后殖民主义理论越来越深刻地为西方策展人所理解，西方世界展览开始向跨越“中心主义”的文化边界作出努力，探讨不同地区和文化背景对当代艺术创作的可能性，也关注中国当代艺术家作为在社会主义体制和资本主义文化双重身份下的个人，是否有可能为世界当代艺术产生一种特殊的创造特质。

　　1999年，哈拉德·泽曼（Harald Szeemann）将20位中国当代艺术家的作品带入了第48届威尼斯双年展的舞台[5]。如果说当年的奥利瓦是国际双年展策划人中第一个把眼光投向中国当代艺术的人，那么泽曼就是第一个大规模挑选中国作品参展，以较为整体客观的角度引入中国当代艺术的人。而蔡国强凭借作品《威尼斯—收租院》将第48届威尼斯双年展国际大奖“金熊奖”收入囊中，与同年在美国发展的徐冰获得美国文化界的最高奖项“麦克·阿瑟天才奖”的事件，成为中国当代艺术界里程碑式的大事。90年代末，海外中国当代艺术展览数量呈现井喷式增长态势，中国当代艺术家以“个人”和“群体”两种身份，成为当代多元文化中不容忽视的一股力量。

四、 21世纪以来：国家形象

　　进入21世纪，文化因素在国家总体战略对外关系中的重要作用日益凸显，世界各国纷纷把发展本国文化提高到国家战略的高度上，运用文化外交来影响世界。在新的国际形势下，国内的官方文化策略也开始调整，以文化交流的形式宣传改革开放和社会主义现代化建设的巨大成就，在国际舞台上树立当代中国的良好形象，成为这一时期文化外交的主要任务。

　　“国家文化年”作为中国与其他国家和地区进行文化交往的方式，在21世纪将中国的当代艺术纳入了“国家形象”的范畴，也帮助中国当代艺术家以一种更加主动和从容的方式，进入国际当代艺术的中心。2001年“柏林亚太周·中国主宾国”活动中的“生活在此时——中国当代艺术展”，是首个以中国政府的名义举办的海外中国当代艺术展，将中国当代29位艺术家的作品，带入到西方当代艺术的重镇；2003—2004年“中法文化年”期间在法国巴黎蓬皮杜文化艺术中心举办的“中国怎么样：中国当代艺术展”，在1800平方米的展厅里展出了57位中国当代艺术家的艺术家的五十余件作品，是中国当代海外艺术展史上的最大规模和最高规格的一次亮相。而在法国巴黎金门宫举行的“东方既白——另一种现代性”20世纪中国绘画展，第一次将中国20世纪绘画的集体成就在欧洲大陆展示，并将当代艺术置入20世纪整个中国百年中以获取“上下文”的连贯意义。中方主策展人范迪安认为，“以往国际展览上虽说也有中国艺术家的身影，但都是国外策展人单方面选中国作品，代表他们的选择，而这次展览则是在遵守他们办馆宗旨的条件下，坚持从中国出发的文化自主性，反映中国当代艺术中对今日国际艺术发展有价值的积极的成果”。

　　在“文化年”的发展模式之外，以国家馆的身份进入国际重要的双年展系统是21世纪官方推动中国当代艺术发展的另一种重要方式。2003年的第50届威尼斯双年展第一次迎来中国国家馆，策展人范迪安、王镛确定“造境”为展览主题，含蓄地回应了此届双年展“梦想与冲突”的概念；2005年的第51届威尼斯双年展中国馆的主题“处女花园——浮现”，表现了中国和中国当代艺术出现在这个西方主导的双年展的全新意义：“现在设立中国馆不仅可以展现中国当代艺术和国家形象，更重要的是促进人们思考在21世纪设立一个中国国家馆是为了什么，从而成为21世纪的新典范，因此他们挑选艺术家本质上就是要研究国家馆的性质和这个国际竞赛舞台的环境，从而表现出中国馆或任何一个21世纪的国家馆应该有的样子。”

　　由官方支持的一系列国外当代艺术展览活动的开展，在大方向上改变了90年代部分西方策展人代表的价值体系对中国当代艺术的“误读”，这一系列“国家行动”与海外华人策展人及本土独立策展人所策划的展览共同发力，推动“中国形象”在国际语境中的“再定位”。而2008年8月份中国奥运会的举办，使得本年度的中国当代艺术海外展览数量与国际媒体报道量有大幅增长，蔡国强的回顾展“我想要相信”作为首个华人个展在西班牙毕尔巴鄂的古根海姆美术馆开幕；由乌里·?？说牟仄饭钩傻?ldquo;麻将：?？酥泄贝帐跏詹卣?rdquo;在美国加州伯克利美术馆与太平洋电影档案馆展出，九十多位中国艺术家的120件作品参展，作品创作时间跨度长达40年；2009年，受比利时国王的邀请，中国作为唯一受邀国与比利时一起庆祝“欧罗巴利亚艺术节”的四十华诞。

　　改革开放三十多年来，在国内外羁旅求索的中国当代艺术家，似乎随着国家经济的崛起、政治和文化实力的提升，最终拥有了一种得体的文化身份——作为“中国形象”的代表。然而在当今这个以“国家”为单元的世界当代艺术格局之中，艺术家的个人文化身份与话语是否又生出一种湮没于“国家形象”的隐忧？另一方面，作为中国当代艺术家在国际上重要推手的西方收藏家和画廊、美术馆的负责人们，在形成了大部分的中国当代艺术收藏序列之后，萨奇于2010年开始抛售其中国当代艺术收藏，尤伦斯夫妇在2011年退出中国（同年中国国内艺术品拍卖成交额居全球第一），乌里·?？嗽?012年向香港M+美术馆捐赠价值上亿元人民币的藏品，是否也隐约预示着中国现—当代艺术已经跃上了一个代表“全胜—完结”的高点，成为历史上的一种风格或概念，成为参加国际重要展事的中国馆的“明星”而存在，而不再具备变化的潜能了呢？三十年来的中国当代艺术，从未游离于本土与世界的关系之外，也从未停止对“自我身份”与“中国形象”的叩问，每个十年，都伴随着现实境况的风云起落，也总有关于这些似乎亘永存在的疑问的解答，尽管答案仍未可知。

　　注释：

　　[1]1978年3月，中国美术馆举办“法国19世纪农村风景展”。其后5年间，“印象派艺术绘画资料展”“波士顿美术馆美国油画原作展”“德意志联邦共和国表现主义绘画展览”“毕加索绘画原作展”“挪威蒙克绘画展览”等展览陆续在国内举办。

　　[2]1979年6月《世界美术》在北京创刊，不久便连续刊载邵大箴先生介绍西方现代美术的文章《西方现代美术流派简介》，首闯30年来的禁区，形成了中国美术界对西方现代派的基本印象和美术出版界介绍西方现代派的大纲。

　　[3]奥 利 瓦 是 意 大 利 超 前 卫 运 动（ T r a n s -Avantgarde）的创始人，被称为意大利超前卫教父。1979年，他开始推介桑德罗·基来（Sandro Chia）、恩佐·库基（Enzo  Cucchi）和弗朗西斯科·克莱门特（Francesco  Clenente）等艺术家的作品，他给这些画家的作品冠以“超前卫”之名。其中以这三位姓名字母“C”打头的画家为代表，号称“意大利超前卫派三C”。在这个过程中，他在西西里组织了一次展览，在《今日艺术》（Flash Art）上发表了许多关于此运动的文章，并集结成书集加以出版。

　　[4]美国记者安德鲁·所罗门（Andrew Soloman）在1993年11月19日的美国纽约《时代》杂志将中国艺术家方力钧的一幅《打哈欠的人》放到了封面,并发表了报道中国前卫艺术的长文《不只是一个哈欠，而是解放中国的吼叫》（N ot Just a Yawn But the HOWL That Could Free China）。

　　[5]参展的中国艺术家包括：艾未未、马六明、方力钧、王兴伟、庄辉、杨少斌、卢昊、岳敏君、王晋、张培力、梁绍基、周铁海、谢南星、陈箴、王度、蔡国强、张洹、赵半狄、邱世华、丁乙。