《最后的晚餐》（来源于网络）

　　意大利最大的问题是：谁谈起它都不会陌生，恰如一些东方古国，但然后就没有然后了。说起“意范儿”，每人的第一反应几乎都不相同，涉及绘画、餐饮、音乐、文学、建筑、电影、时尚乃至体育的各种人名或名词都可能出现，只是随即这些词语会彼此高冷地散落一方，难以构架出整体，以至于似乎只有制鞋业加上意甲才能相对完整地代表这个国度。

　　初看达·芬奇似乎是个例外。即便《蒙娜丽莎》成了法国巴黎的象征之一、《最后的晚餐》太容易令人想起美式密码小说或电影，但达·芬奇《自画像》中那个神色肃穆而莫测的形象似乎还足以囊括意大利半岛的博才多艺以及它即便分裂也足够强大的内心。然而，或许“达·芬奇”甚至也如同许多意大利名词一样寂寞至今。图画与雕塑可以用拍照随意签收，真正读过达·芬奇那些被神化了的笔记的人其实并不多。没有太多人知道，能细微体察到“在深度相等的阴影中离眼睛最近的看起来会深度最小”的达·芬奇在笔记中还记载有这样粗糙的段子：“野牛讨厌红色，于是猎人把树干涂上红色；野牛向树冲去，并用角狂怒地戳入树干中，猎人立即将它杀死。”

　　达·芬奇的野牛段子抄自当时颇为流行的一本中世纪动物寓言集。正经历着“微段子刷赞”的21世纪人理应对15世纪这种“收藏”做法不陌生。如同当代意大利托斯卡纳裔语言学者斯佩罗尼（Charles Speroni）在其著作《诙谐的断代史》（Wit and Wisdom of the Italian Renaissance）中所说：“在文艺复兴时期，当一个崭新、思想开阔的与古代经典文献的交流被重建时，那些很大程度上处于古代格言警句影响下的趣闻轶事进入了一个新的阶段，并且获得了独立的生命。注意到这一点是颇为有趣的：这些常常是肆无忌惮的趣闻轶事，西塞罗称其为‘妙语’（facetia）（意大利语称为‘facezia’，英语称为‘facetious’）。”这一潮流后来经由彼特拉克创造出的“奇喻”（oxymorons）发展为英语中被称作“pleasantry”（妙语）的东西。恰如彼特拉克创始的诸如“金一般的头发、星星般的眼睛、牛乳一般的皮肤、花瓣一样的面颊”这样曾经新鲜的“奇喻”后来成为公式化的俗套一样，至少在文艺复兴时期英语中已经衍生出过为“pun”（双关）而攀比的年代。斯佩罗尼认为此类寒暄“似乎在高度发达的文化中最能兴旺发达，因为复杂的思想能由此呈现出世俗状况和事物喜剧性的一面”。然而，让人们确认达·芬奇曾因需要在宫廷朋友圈中混迹、需要积攒这样一些用于背诵或貌似不经意脱口而出的段子还是有一些难度。

　　更要命的是斯佩罗尼说：“文艺复兴时期的妙语和玩笑多次被称作是不道德和肆无忌惮的。”“我们必须牢记，在我们看来低俗的东西，在文艺复兴时期或是历史上的其他时期却不见得就是低俗。文艺复兴时期是一个伟大的个性时期，思想与表达上的自由如雨后春笋般地被发现，‘新人’（new man）很难感到震惊：与其说它是不道德（immoral）的，倒不如说它是非道德（amoral）的。”因此当我们看到达·芬奇笔记中有这样的备选段子时不应莫名惊诧：“有人读到有关海狸的事：人们追捕它们，海狸知道这是由于它的睾丸具有药用效能而且也无法逃脱，于是便停了下来；为了同其追捕者保持和好，海狸用锋利的牙齿把自己的睾丸咬下来留给了它的敌人。”在15世纪意大利战争爆发前夕，这种段子其实挺应景。

　　再仔细看，达·芬奇笔记中还有关于他在38岁时收留的一个10岁惯偷在朋友圈里的种种偷盗记录，令人诧异的是这个小偷出身的侍童居然伴随达·芬奇直到他去世。达·芬奇在笔记中关于自己服饰的年度开支详细记载也足以让后人对他的时尚品味有所了解：“两件斗篷2里拉；6件衬衫4里拉；3件短上衣6里拉；4双长袜7里拉8铜币；一件紧身上衣5里拉；24双鞋6里拉5铜币；一顶帽子1里拉；腰带上的花边1里拉。”当时达·芬奇的里拉年收入是至少三位数，不过也有辅助史料记载达·芬奇曾写下这样一封信：“我非常烦恼，你本应该发现我很缺钱……我不得不谋生，这使我只能中断这项工作，参与到不太重要的事务中，而不能继续执行阁下您委托我的工作。”这项“重要工作”指的是《最后的晚餐》。

　　不过，文艺复兴之后的意大利成为各路试图追寻古风者如同“圣城”般络绎不绝地拜访之地并非偶然。无论艺术或历史，意大利都堪称“永恒之地”。包括达·芬奇笔记在内的一些史料即便琐屑也更多唤起的是敬重与对外界无知的警醒。毕竟不是所有地域都能留下如同达·芬奇这般与天比高而又自敛的文字：“力量只不过是一种精神能、一种看不见的动力，这种动力是由有生命的物体所产生的，并且由这种物体通过外来的强力而传达给无生命的物体。它给这些物体以同样的活力，而这种活力是按照一种奇妙的方式发生作用的，它约束着一切创造出来的东西，并使它们的位置与形状发生变化。它猛烈地奔向毁灭，并且根据情况不断地变化。”“鸟在向上飞行时，它们的运动路线有三种。一种以螺丝钉那样的方式，另一种是直线与曲线型。如果鸟以螺旋形的弧形运动逆风和顺风并总是忽左忽右地作反射运动，那么鸟就会上升到高空；如果鸟扇动某一翅膀比另一翅膀的时间更长些，那些鸟就会以弦形运动前进。不扇动翅膀的鸟如果不想迅速地下降到深处，经过一定的倾斜下降之后，它就会决心以反射运动上升，并成圆圈形盘旋上升，这就好像鹤解散了有秩序的飞行队列集成一群，开始以螺旋般的方式旋转上升。然后在恢复到最初的队列之后再度顺着它们最初缓缓下降的运动，再集成一群旋转向上飞行。”

　　达·芬奇对于飞行的细微观察与梦想足以引领他所有的笔记都翱翔于后世仰望的星空。这种源自远古的超脱感也使他所代表的意大利文化出离后世所有的标签化论断：无论现代意大利在哪些领域更多提供给我们谈资，它与古文化间的种种关联以及它承袭的拉丁语言永远值得我们在拼读“italiano”这个单词时存些敬意。同样，自古以来便是：人们容易进入意大利，却难以进入意大利人的内心。无论什么年代，倘若早年便如达·芬奇一样曾经熟悉千年后意大利学者艾柯慨叹过的人间极致的“巴别图书馆”的人都会认同：在一所完美的图书馆中寂寞的应该是被古籍包围的人。而我们对意大利的了解也本应从“寂寞”开始，因为意大利为世界提供了一种“范儿”，却把整一的精神只留给了意大利人，恰如“文艺复兴人”的幻象之于达·芬奇画笔下的“维特鲁威人”。